ПОЛУТОРАГЛАЗЫЙ СТРЕЛЕЦ

Бубновый валет и Ослиный хвост

<…> в Москве Давид вместе с Петром Кончаловским, Ильей Машковым и Аристархом Лентуловым подготовляли выставку «Бубнового валета». Открытие ее с первых чисел января пришлось перенести на двадцать пятое, так как помещение в доме Экономического общества офицеров на Воздвиженке еще занимал «Московский салон». Москва переживала своеобразный жилищный кризис, вызванный перепроизводством картин: все помещения, мало-мальски пригодные для экспонирования живописи, были заняты и законтрактованы на несколько месяцев вперед.

У москвича рябило в глазах — одновременно пять выставок: передвижники, выкатившие в качестве тяжелого орудия репинского «Пушкина на лицейском экзамене», «Московское товарищество», где «гвоздями» были вещи Богаевского, Сарьяна и Кузнецова, «Периодическая», «Свободное творчество» и, наконец, «Бубновый валет»! «Ослиному хвосту», группировавшемуся вокруг Ларионова и Гончаровой, пришлось волей-неволей отложить вернисаж до конца марта. Кроме обоих Бурлюков, Кончаловского, Машкова и Лентулова, на «Бубновом валете» выставлялись Экстер, Кульбин, Куприн, Роберт Фальк, Грищенко и некоторые другие, порою имевшие весьма отдаленное касательство к левой живописи, вроде киевлянина Христиана Крона, которого в лучшем случае можно было причислить к импрессионистам. Мюнхенская группа русских живописцев была в этом году представлена Кандинским и Габриэлью Мюнтер; Явленский и Веревкина своих вещей не прислали.

Открыто афишируя свою связь с западным искусством, «Бубновый валет» решил привлечь к участию французов: Матисса, Пикассо, Ван-Донгена, Ле-Факонье, Леже, Дерена, Фриза и Делоне. Все эти художники охотно откликнулись на посланное им приглашение, но холсты Ван-Донгена и Дерена застряли где-то в дороге, и отведенные им по каталогу места оставались пустыми и после открытия выставки.

Иные друзья и доброжелатели «Бубнового валета» склонны были считать приглашение французов ошибкой. По мнению этих лиц, такое соседство было бы невыгодно для русских художников, так как разоблачало истоки их творчества, подчеркивая зависимость наших новаторов от западных образцов.

Была тут и другая опасность. Исконное пренебрежение к своему, русскому, погоня за заграничной модой, преклонение перед всем, что привозится к нам из-за рубежа, могли побудить художественных критиков, — если только этот термин приложим к кучке оголтелых зубоскалов, изощрявшихся в уличном остроумии на страницах тогдашних газет, — ставить русским живописцам в пример французских мастеров, перед которыми рецензенты будут расшаркиваться не столько из вежливости гостеприимных хозяев, сколько из желания высмеять и изничтожить своих соотечественников.

Так оно и случилось. Преодолевая отвращение, которое им внушали кубистические полотна Пикассо или Ле-Факонье, наиболее сдержанные и передовые из этих борзописцев усматривали в них отпечаток эстетической культуры, наличие известной связи с классической традицией, смягчавшей слишком острые углы. Картины же русских художников объявлялись слепым подражанием французским оригиналам, причем для вящего посрамления первых выдвигалась даже особая, примиренческая теория кубизма.

«Если куб, как основной элемент монументальности и простоты в картине, — разглагольствовали эти критики, — еще может пригодиться для изображения домов, городских пейзажей и, на худой конец, горных ландшафтов, то округлости человеческого тела кубом никак не передашь. Необходимо поэтому, — заключали они, — располагать плоскости так, чтобы из ребер получалось хоть подобие волнистой линии, а с другой — ослаблять интенсивность красок, снижать колорит, чтобы картина была скрыта как бы в тумане, скрадывающем чересчур резкие формы».

Для Александра Бенуа весь кубизм сводился к изображению внешнего мира посредством кубов, и в тех редких случаях, когда эти критики считали почему-либо нужным проявить свое просвещенное понимание кубизма, они, подавляя в себе враждебное чувство, внушаемое им новой живописью, подыскивали робкие формы переходов от своего обычного видения мира к тому, которое навязывалось им полотнами «Бубнового валета».

Эти простодушные люди, твердо уверенные в собственном позитивизме, прогуливались по левым выставкам в одеянии андерсеновского короля, а мы, мы тщетно в роли озорных мальчишек кричали завороженным данникам их вкуса, что на короле нет даже фигового листка, что наивный эмпиризм этих горе-теоретиков насквозь идеалистичен, ибо в основе его лежит убеждение, будто объекты внешнего мира обладают абсолютными, неизменными формами.

Не собираясь подвергать сомнению существование объектов, действующих на наши органы чувств, кубисты, вместе с тем, из элементарной гносеологической грамотности ограничивали свое знание внешнего мира образами, которые его предметы вызывают в человеческом уме, хотя не понимали того, что познание этих «образов» действительности и есть познание самой действительности.

Вопросы, подымаемые левой живописью, вплотную соседили с вопросами теории познания, напрашиваясь на разрешение именно в этом плане, но разве такая, единственно разумная научная постановка проблемы была под силу невежественным журналистам, подвизавшимся на задворках периодической прессы?

Если когда-либо удастся осуществить грандиозную затею — дать исчерпывающую библиографию этой полосы в жизни русского искусства, — читатель увидит, в каком море площадной брани, издевательств, передержек, инсинуаций и клеветы нам всем приходилось барахтаться в то время. В тринадцатом году, когда такого материала набралось более чем достаточно, я, по предложению Давида, сделал попытку привести отдельные высказывания в систему, сопоставив наиболее характерные выпады наших противников таким образом, что они взаимно уличали и опровергали друг друга. Получился «Позорный столб российской критики», впоследствии опубликованный нами в «Первом журнале русских футуристов». Но, разумеется, это — ничтожная доля тех помоев, которые ежедневно выливались нам на головы из тогдашних газетных клоак.

В двенадцатом году главным запевалой в диком хоре, сопровождавшем наши выступления, был Александр Бенуа. Он первый прибегнул к нехитрому маневру, состоящему в кисло-сладком расхваливании французов, с целью придать большую убедительность нападкам на русских новаторов. «Настоящие кубисты, — уверял он в своих «Художественных письмах», — только там, на Западе, у нас же провинция, плетущаяся в хвосте Пикассо, Ле-Факонье, Брака, Глеза и прочих современных мастеров. Жалкие подражатели, Бурлюки, Ларионовы, Лентуловы, Гончаровы, только копируют своих учителей, французов, упрощая и доводя до абсурда их тезисы и приемы».

Давид вскрыл специфическую подоплеку этого похода и в своей брошюре «Галдящие Бенуа и новое русское национальное искусство» не постеснялся объяснить принципиальную позицию корифея «Мира искусства» весьма прозаической боязнью конкуренции. Иностранных мастеров, за самым редким исключением, никто из русских коллекционеров не видел и не покупал, и потому их можно было безопасно расхваливать; между тем каждый холст, приобретенный на выставке наших «левых», оказывался прямым ударом по карману блюстителя «хорошего вкуса».

Если принять во внимание высокую посещаемость «Бубнового валета», на котором за месяц перебывало около десяти тысяч человек и продано было картин на четыре с лишним тысячи, сумма по тем временам немалая, пожалуй, у Давида были известные основания утверждать это: ведь группа Бенуа-Лансере-Серебрякова, связанная узами тесного родства, представляла собою такой же замкнутый клан, как семья Бурлюков, как братья Ларионовы вкупе с Гончаровой. Что же удивительного, если, почувствовав угрозу своим шкурным интересам, матерый волк оскалил зубы и был не прочь перегрызть горло непрошеным пришлецам?

Несмотря на травлю, поднятую охранителями передвижнических и мирискуснических традиций, москвичи валом валили на выставку, и газеты волей-неволей были вынуждены в той или иной форме реагировать на любопытство публики, искавшей какого-то отклика на столбцах периодической печати. В подавляющем большинстве случаев это было откровенное издевательство над явлением, не укладывавшимся в обычные рамки, издевательство, рассчитанное на самые примитивные инстинкты толпы.

Передо мною лежит сохранившийся у меня номер сатирического журнала «Будильник», где целая страница карикатур посвящена «Бубновому валету». Под изображениями, не имеющими ничего общего с экспонатами, даны подписи такого характера: «Автопортрет» или «Дымовая труба, пораженная молнией», «Синтетический пейзаж» или «Удешевление стоимости холста», «Поэт Бенедикт Лифшиц» (я представлен в виде лошадки с какими-то завитками вместо ног) или «Избави нас, бог, от этаких друзей», «Натурщицы» (две женщины, одна — зеленая, другая — красная) или «Вред сидячего образа жизни». Внизу страницы Давид Бурлюк скалит челюсти орангутана и смотрит в лорнет на посетителей выставки, катающихся по полу и надрывающих от хохота животы.

По поводу тех же вещей «Скромный обыватель» напечатал в «Голосе Москвы» следующие «невинные экспромты»:

Остальные шедевры остроумия были еще площе. Но непритязательному читателю это видимо нравилось, так как газеты и журналы запестрели с этого времени подобными «экспромтами», ироническими заметками и карикатурами.

В целях разъяснения публике принципов и методов левой живописи «Бубновый валет» решил устроить лекцию с диспутом. Такие вечера в ту пору уже не были новостью. В частности, недели за три до первого диспута «Союза молодежи» будущий центрифугист, Сергей Бобров, тогда еще лепетавший на передвижническом жаргоне, сделал в Троицком театре доклад о «Русском пуризме»: так в эту полосу неустановившейся терминологии именовалось, в противоположность неоимпрессионистам или хромолюминаристам (Сера, Синьяку и др.), направление, представленное во Франции Сезанном и Гогеном, а у нас «монополизованное» Ларионовым и Гончаровой.

На этом докладе в качестве оппонента выступил вездесущий Давид, заостривший вялые тезисы Боброва указанием на совсем иное отношение художников к миру, на иное его понимание в эпоху, когда старая истина стала ложью и когда на смену изображения предметов явилось стремление изображать элементы, из которых они состоят. Ввиду того, что Бобров говорил главным образом о психологических предпосылках пуризма, Николай Бурлюк счел уместным перевести вопрос в плоскость обсуждения чисто живописных приемов и прочитал по бумажке выработанную еще в Чернянке совместно с Владимиром декларацию новой технической терминологии, на которую, увы, никто не обратил внимания.

Диспут «Бубнового валета» был назначен на 12 февраля в Большой аудитории Политехнического музея. В программе значились три доклада: Кандинского (темы не помню), Давида Бурлюка «О кубизме и других новых направлениях в живописи» и Кульбина «Новое искусство как основа жизни». На кассе задолго до начала диспута красовался аншлаг, но публика, преимущественно учащаяся молодежь, не успевшая запастись билетами, упорно не желала расходиться, так что для наведения порядка пришлось вызвать особый наряд полиции. В громадном зале яблоку негде было упасть: на хорах, на скамьях амфитеатра, вдоль боковых стен, в проходах и даже на эстраде, где разместился президиум с Кончаловским во главе, народа набилось «до отказа».

Помимо интереса, который вызывала у всех многообещающая программа, часть публики была привлечена ожиданием стычки между «Бубновым валетом» и «Ослиным хвостом», о чем уже давно ходили слухи в кругах, близких обеим группам.

Вечер открылся рефератом Кульбина. Об этом своеобразном человеке, с которым меня впоследствии довольно близко столкнула судьба, мне придется говорить еще не раз. Его культуртрегерская деятельность сыграла немалую роль в популяризации новых течений в искусстве. Высокого роста, худощавый, сутулый, с черепом Сократа и скулами монгола, над которыми из-под усталых век выразительно — выразительнее мысли, высказываемой им собеседнику, — смотрели глубоко запавшие темно-карие глаза, он более чем кто-нибудь из нас умел импонировать аудитории, ослаблявшей при его появлении на эстраде свою враждебную настороженность.

Конечно, имели известное значение и возраст его (ему было тогда сорок четыре года), и чин статского советника, и звание врача, и какая-то печальная степенность, навязываемая ему годами и положением в обществе, но тяготившая его, как неисцелимый недуг (чего только не делал он, чтобы избавиться от разъедавшей его, как раковая опухоль, солидности: и ногами на стул становился во время лекции, выкрикивал самые парадоксальные афоризмы и зачастую поклеп на себя возводил — лишь бы поверили его молодости!). Однако секрет повышенного внимания, с которым слушатели относились к его словам, заключался не в этом.

Он был коробейником, всякий раз приносившим в аудиторию ворох новых идей, самые последние новинки западноевропейской мысли, очередной «крик моды» не только в области художественных, музыкальных или литературных направлений, но и в сфере науки, политики, общественных движений, философии. Это был именно ворох, никак не переработанное и им самим не усвоенное сырье, которое он грудою вываливал на подмостки и в которое каждому из присутствующих разрешалось запускать руку, выбирая по собственному вкусу понравившуюся диковинку.

Кульбин, разумеется, был убежден, что он предлагает все это в виде системы, считал себя не только просветителем, но и великим инвентатором, однако неприрученные им идеи тут же расползались от него во все стороны, разбегались, как пауки по полу, как брошюры, журналы, книги, ноты, репродукции, фотографии, которые он неизменно демонстрировал на своих лекциях и которые после обозрения их публикой редко возвращались в целости и сохранности к Николаю Ивановичу. Выпростав короб бергсоновских, рамзаевских и пикассовских откровений, он озорно оглядывался по сторонам, точно ребенок, выпаливший в лицо старшему подслушанную на улице ругань, смысл которой ему самому не вполне ясен, и беспомощно улыбался, как неосторожный офеня, на глазах у которого растаскивают его соблазнительно пестрый товар. В этом сезоне Кульбин носился с идеей «спиралеобразного» развития искусства: он излагал ее во всех своих выступлениях, на недавно закрывшемся Всероссийском съезде художников, на бобровском реферате в Троицком театре, и с нею же, будучи вызван Бурлюком из Петербурга, предстал перед москвичами.

— История искусства, — говорил он, — если проследить его эволюцию от первичного хаоса до наших дней, не что иное, как спиралеобразное восхождение с постоянно чередующимися фазами, с поворотами от идеализма к реализму, от реализма к идеализму и т.д. В пределах каждой фазы можно наметить отдельные этапы: академизм — мертвую полосу в искусстве, декадентство — гниение, унавоживание для будущих веков, сентиментализм — посев, романтизм — цветение, и наконец пора сбора плодов — новое искусство, свободное творчество.

Эта сумбурная «теория», основанная на совершенно произвольной схеме и полной путанице понятий, сдабривалась рассуждением о тождестве добра и красоты, этики и эстетики, а также параллелями между кубизмом и музыкой диссонансов, между Пикассо и Скрябиным, Ле-Факонье и Дебюсси. Мелькали имена Бергсона, Синьяка, Мечникова, Стравинского, названия отдельных течений и групп, не имевших ничего общего друг с другом, не дававших никакого повода к сопоставлению, но публика, сбитая с толку этим потоком, отнеслась к докладу Кульбина довольно сдержанно, пожалуй, даже благожелательно; некоторые же его утверждения, вроде того, что «художник и зритель сообща творят картину» или что «в России предстоит небывалый расцвет искусства», — вызывали прямое одобрение у присутствующих.

Аудитория насторожилась, когда на кафедре появился Давид Бурлюк.

Кульбин набрасывал общие схемы, выдвигал расплывчатые формулы развития искусства и, отрицая прошлое во имя будущего, делал это так деликатно и вкрадчиво, что слушатели в сущности не поняли, чего от них хотят, из-за чего тут ломать копья.

Бурлюк сразу наполнил плотью и кровью полые кульбинские построения, заявив, что суть изображаемого живописцем должна быть совершенно безразлична для зрителей и что интересовать его может только способ или манера воспроизведения предмета на плоскости. Обрушившись на Бенуа, обозревающего картины по сюжетам, он говорил о том, что в подлинно научной истории живописи, пока никем не начатой, в основу будет положен иной метод — последовательности художественных принципов, независимо от сюжета, до сих пор отождествлявшегося с содержанием картины.

Но и этим, по тому времени парадоксальным, утверждением нельзя было растолкать благодушно-дремотную аудиторию, разворошить до конца ее сонное безразличие. Надо было ударить ее обухом по голове. Бурлюк так и поступил. Засучив рукава, он принялся низвергать кумиры. Рафаэль и Веласкес были объявлены мещанами духа, рабски копирующими природу, их произведения — фотографией. Конечно, это было только полемическим приемом, лозунговым выкриком, подсказанным Давиду всей тогдашней ситуацией. Ни Рафаэль, ни Веласкес, ни прочие великие мастера не были кумирами публики, пришедшей в Политехнический музей, как не были они уже давно ничьими кумирами ни у нас, ни на Западе. Атрофия художественного вкуса стала с тридцатых годов XIX века общим явлением. Продолжая официально отдавать дань поклонения великим теням прошлого, укрепившаяся у власти буржуазия создала себе новые кумиры, воплощавшие ее эстетический канон. В девятисотых годах в России «транскрипцией» Тициана был Бодаревский, Тенирса — Пимоненко, прерафаэлитов — Котарбинский, Луи Давида — Семирадский и т.д. Воевать с современными «ипостасями» бессмертных образцов — не значило ли сражаться с ветряными мельницами, попусту растрачивая силы на борьбу с неисчислимым противником, с живучей и многоликой человеческой пошлостью? Бурлюк это понимал и направил огонь через головы современников на лицемерно превозносимые ими фетиши.

Омертвевшему академическому канону он противопоставил новый канон, искусству Эллады IV века и эпохи Возрождения — искусство египетское и ассирийское. Впрочем, и с этим примирилась бы публика, ибо пафос отрицания, иконоборчества в широком смысле всегда заключает в себе нечто подкупающее. Но, когда Бурлюк перешел к положительной части своей программы и начал демонстрировать на экране одноцветные репродукции «левых» картин, в зале поднялся неистовый шум и хохот. Понадобилось все хладнокровие Давида, чтобы кое как довести доклад до конца.

Первым оппонентом выступил Макс Волошин, не столько возражавший против тезисов Бурлюка, сколько пытавшийся установить преемственную связь между кубизмом и импрессионизмом. После него один за другим подымались сторонники «старого» искусства, с пеною у рта защищавшие права «здравого смысла», попираемого новаторами, но особенного сочувствия у публики никто из этих ревнителей традиции не встретил.

Диспут, должно быть, мирно закончился бы на этом, если бы на кафедре не появилась женщина в черном. Гладко зачесанные волосы, пылающий взор и резкие угловатые движения придавали ей сходство с экзальтированными эсерками, которые в девятьсот пятом году звали нас из университетских аудиторий бросаться под копыта казацких коней.

Звонким, сухим голосом она протестовала: среди картин, показанных Давидом Бурлюком как продукция «Бубнового валета», были две ее вещи: «Весна в городе» и «Весна в деревне». Это — подтасовка, ибо она. Гончарова, принадлежит к другой группе, к «Ослиному хвосту».

Слова эти вызвали невообразимый смех на всех скамьях. Некоторые даже сочли их обмолвкой.

Выпрямившись, Гончарова выдержала напряженную паузу — сколько раз впоследствии нам всем приходилось выдерживать такие же паузы, молчаливое единоборство с враждебно настроенным залом — и укоризненно возразила:

— Над названием смеяться нечего. Посмотрите сначала выставку, когда она откроется, — тогда смейтесь, а сейчас хохотать бессмысленно.

Это было сказано так внушительно, что публика присмирела. Хохот умолк.

— Кубизм, — продолжала Гончарова, — вещь хорошая, но не совсем новая. Скифские каменные бабы, крашеные деревянные куклы, продаваемые на ярмарках, — те же кубистические произведения. Правда, это не живопись, а скульптура, но и во Франции, родине кубизма, исходной точкой для этого направления послужили памятники готической скульптуры. Я уже давно работаю в манере кубизма, однако решительно осуждаю позицию «Бубнового валета», который творческую деятельность заменил теоретизированием. Гениальные творцы искусства никогда не опережали теорией практику, а строили теорию на основе ранее созданных вещей. Если религиозное искусство и искусство, прославляющее государство, были всегда самым величественным, самым совершенным проявлением творческой деятельности человека, это объясняется тем, что такое искусство никогда не грешило теоретичностью. Художник твердо знал, что он изображает и зачем он изображает: благодаря этому мысль его была ясна и определенна; для нее оставалось только подыскать столь же ясную и определенную форму. В противоположность Бурлюку, я утверждаю, что во все времена было и будет небезразлично, что изображает художник, хотя наряду с этим чрезвычайно важно и то, как он воплощает свой замысел.

Вряд ли аудитория, проводившая Гончарову рукоплесканиями, оценила по достоинству эту мужественную декларацию. А ведь она была первым предостережением для всех, кто, подобно нам, увлекшись вбиванием клина между формой и содержанием, выступали рьяными защитниками «чистого» искусства. Указание Гончаровой на социальную целенаправленность искусства, как на необходимое условие его жизненности, мы пропустили мимо ушей: в своем воинствующем аполитизме мы даже не захотели снизойти до полемики с утверждениями, ставшими в наши дни очевидною истиной. На другой день после диспута Гончарова разослала в редакции московских газет большое письмо, в котором развивала мысли, высказанные ею на вечере, однако ни одна газета не сочла нужным напечатать его.

Михаила Ларионова, выступившего с дифирамбом «Ослиному хвосту», уже не желали слушать. Сквозь шум, свист и возгласы «долой!» он выкрикивал бессвязные фразы о консервативности «Бубнового валета», об оригинальности французов и ослинохвостовцев, обкрадываемых «Бубновым валетом», и, с ожесточением ударив кулаком по кафедре, сошел с эстрады под вой и улюлюканье всего зала.

Так закончился этот исторический диспут, положивший начало нашим дальнейшим публичным выступлениям, оформивший распрю между «Бубновым валетом» и «Ослиным хвостом» и окруживший ореолом скандала в ту пору еще недостаточно известные имена поборников нового искусства.

Две недели спустя «Бубновый валет» устроил в том же помещении второй диспут, приурочив его к закрытию выставки. Первым докладчиком решено было выпустить Максимилиана Волошина, взявшегося прочитать реферат о «Сезанне, Ван-Гоге и Гогене как о провозвестниках кубизма», вторым — Давида Бурлюка, избравшего в этот раз темой «Эволюция понятия красоты в живописи».

Приглашение в качестве референта Волошина, человека, правда, далекого от крайних течений в искусстве, однако отличавшегося известной широтою взглядов и чуждого групповой политики Грабарей и Бенуа, было бы явлением невозможным уже в конце того же двенадцатого года, когда резко обозначились грани, отделяющие одно художественное направление от другого.

Но весною все карты были еще спутаны. Завтрашние враги мирно уживались бок о бок: я, например, и после основания «Гилеи» продолжал числиться сотрудником «Аполлона» и посылал Маковскому стихи, вошедшие осенью в «Пощечину общественному вкусу», а Николай Бурлюк собирался вступить в гумилевский «Цех поэтов», очевидно, рисовавшийся ему неким парламентом, где представлены все литературные партии. Словом, царила полная неразбериха.

Впрочем, привлечение Волошина, выказавшего себя культурным оппонентом на первом диспуте, преследовало определенную роль. Русские кубисты, занимавшие в «Бубновом валете» доминирующее положение, решили доказать, что они не безродные люди в искусстве, что у них есть предки, генеалогия, и что в случае нужды они могут предъявить паспорт. Волошин, которому для осмысления кубизма было необходимо связать его преемственно с пуризмом, охотно взял на себя эти несложные геральдические изыскания.

На диспуте однако получился конфуз. Погрузившись в свою стихию, Волошин так увлекся биографией трех великих французов, что упустил из виду основную цель своего доклада: установление родословной кубизма. Он прекрасно рассказал и о трагедии живописца-аналитика, швобовского Паоло Учелло, и о трагедии Сезанна, и о трагедии Ван-Гога, раскрыл смысл жизни Гогена на Таити, попытался вывести из нее синтез новой живописи, но… о самом кубизме и не заикнулся. Переполненная, как и в первый раз, аудитория недоумевала, какое отношение имеет все это к «Бубновому валету» и к творчеству «бурлюков», вторгавшихся в ее сознание с настойчивостью массового явления, обозначаемого уже строчной буквой.

Свой двухчасовой доклад Давид Бурлюк тоже начал издалека — с определения сущности живописных канонов, но, рассмотрев их в исторической последовательности, он перешел к анализу нового живописного миропонимания.

— Искусство, — говорил он (и в ту пору многим это казалось новым), — искажение действительности, а не копирование ее. Фотография тем и плоха, что никогда не ошибается. Современная живопись покоится на трех принципах: дисгармонии, диссимметрии и дисконструкции. Дисконструкция выражается в сдвиге либо линейном, либо плоскостном, либо красочном. Однако, поскольку элементы линейный, плоскостной и красочный не могут быть совершенно отделены друг от друга, было бы схоластикой стремиться к осуществлению этих сдвигов в беспримесном виде.

Неуклюжий, в длинном, непомерно широком сюртуке, смахивавшем на поповский подрясник и сообщавшем его фигуре сходство с «беременным мужчиной» на пушкинском памятнике, он косолапо перетаптывался, всматриваясь в недоверчивые лица тех, кого мы искренне считали культурными дикарями.

В самом деле, как объяснить этим наивным позитивистам, прочно усевшимся в седле своего «сегодня», что новизна — понятие относительное, что холсты, поражающие глаз необычностью красок и линий, через четверть века войдут во всеобщий зрительный обиход, утратят всякую странность, как это случилось с «Олимпией» Манэ, в которой мы тщетно стали бы искать признаков «левизны», возмущавшей ее современников?

— Двадцать пять лет — жизнь всякой истины! — возглашал Бурлюк, но люди, пришедшие на диспут в предвкушении скандала, так же прочно верили в незыблемость канона, воплощенного в этике шустовского «Спотыкача», как верили в незыблемость «существующего в государстве строя».

Определив кубизм как синоним живописи в наши дни, Бурлюк подверг критике упрощенное понимание кубизма, якобы стремящегося к изображению видимого мира посредством куба.

— Основной целью кубизма, — ссылался он на Глэза и Метценже, — является передача специфически-живописного пространства, отличного и от пространства Эвклида, отрицающего деформацию фигур в движении, и от пространства зрительного.

— Как далеки от этой задачи, — с пафосом восклицал он, — цели, преследуемые итальянскими футуристами! То обстоятельство, что движение возглавляется не художником, а поэтом, как будто предопределило характер футуристического течения.

В глазах Бурлюка литературность живописного произведения была, конечно, смертным грехом, но я не знаю, на чем основывал он свой упрек в ту пору, когда не был знаком с картинами футуристов даже в репродукциях и, в лучшем случае, прочитал лишь манифест, выпущенный в апреле 1910 года. Мне хочется все же отметить, что, в первый раз публично заговорив о футуризме, Давид не счел нужным отмежеваться от него, как от явления отрицательного, как от попытки возродить психологизм, с такими усилиями изгнанный из живописи кубистами и их предшественниками.

Самый термин «футуризм» нам в то время был еще одиозен. Его подхватил в ноябре одиннадцатого года Игорь Северянин, приставивший к нему слово еgо и сделавший его знаменем группы петербургских поэтов. Даже позднее, когда и эгофутуристам пришлось как-то формулировать свою программу, они оказались неспособны на это: во всех выпущенных ими маловразумительных декларациях, «скрижалях», «хартиях», «грамотах», «прологах» и «эпилогах» нельзя было при всем желании нащупать хотя бы одну четкую, до конца продуманную мысль. Среди эгофутуристов были небездарные поэты, не говоря уж о таком бесспорном таланте, как Северянин, но их теоретические высказывания отличались такой беспомощностью и механическим соединением с бору по сосенке нахваченных идеек (не идеек даже, а просто модных словечек), что при самом внимательном к ним отношении невозможно было догадаться, чего же они, собственно, хотят, с кем и во имя чего собираются воевать. Присвоив себе наименование футуристов, они сразу сообщили термину «пежоративный» оттенок, побуждавший нас отклонять от себя этот ярлык, когда газеты, против нашей воли, стали нам его навязывать.

В противоположность Ларионову и Гончаровой, протягивавшим руку итальянским футуристам, будущий «отец российского футуризма» весной 1912 года энергично открещивался от направления, под знаком которого гилейцам было суждено войти в историю русского искусства.

Уходя с диспута, на котором оппоненты отстаивали свои позиции не столько логическими доводами, сколько нечленораздельными возгласами и плоской бранью, публика была разочарована. Ее расчеты на скандал не оправдались: ослинохвостовцы не явились, и Бурлкж, заочно расправившись с ними с большей легкостью, чем его тезка расправился с Голиафом, был убежден, что ему удалось уничтожить в корне футуристическую заразу.

Не прошло двух недель с закрытия «Бубнового валета», как открылся предвозвещенный скандалом на диспуте, «кулуарными слухами» и серией газетных заметок «Ослиный хвост».

Кроме Ларионова и Гончаровой, в выставке участвовали Малевич, Татлин, Фон-Визен, Моргунов и другие. Уже на вернисаже мнения публики раскололись: одни считали «Ослиный хвост» левее «Бубнового валета», иные, напротив, правее. Это могло бы послужить лишний раз доказательством понятий «правизны» и «левизны» в искусстве, если бы не свидетельствовало главным образом о полном невежестве обывателя, для которого «Ослиный хвост», как и «Бубновый валет», был лишь очередным аттракционом.

Само название выставки, заключавшее в себе вызов общественным вкусам, усложняло задачу устроителей. Администрация Училища живописи, ваяния и зодчества, в здании которого помещалась выставка, решительно воспротивилась тому, чтобы над входом в храм искусства красовалась позорящая его вывеска «Ослиный хвост»: под угрозой расторжения контракта пришлось волей-неволей примириться с этим требованием. Затем на сцену выступила цензура, запретившая выставлять «Евангелистов» и некоторые другие картины Гончаровой на том основании, что название «Ослиный хвост» несовместимо с трактовкой религиозных тем. Самые непредвиденные обстоятельства оказывались поводом к придиркам и глумлению. Когда накануне вернисажа в помещении выставки произошел пожар, к счастью не причинивший экспонатам почти никакого вреда, газеты сообщали, что, несмотря на порчу и гибель многих полотен, они будут восстановлены в течение суток, из чего предлагалось сделать вывод о легкости писания «левых» картин и вообще о несерьезности нового искусства.

Выставка тем не менее охотно посещалась и имела успех, ничуть не уступавший успеху «Бубнового валета». Это было вполне естественно, ибо в сознании обывателя Бурлюки, Ларионов, Матисс, Кульбин, Пикассо, Гончарова сливались воедино, в сплошную бесовщину, над которой, как genius temporis*, витал всеобъемлющий образ Распутина. Октябристский «Голос Москвы», специализировавшийся на илиодоровщине, гермогеновщине, распутинщине, но вместе с тем спекулировавший и на интересе, вызываемом левой живописью, авторитетно заявлял:

Не делая никакой разницы между обеими группами, сваливая все в общую кучу, публика все же была более права, чем те, которые во что бы то ни стало старались провести грань там, где ее не существовало.

Действительно, что разделяло «Бубновый валет» и «Ослиный хвост», или, вернее, что отгораживало Давида Бурлюка от Ларионова и Гончаровой, ибо три эти художника были центральными фигурами обоих враждующих станов? Вопрос этот я задавал себе и двадцать лет назад, но ответить на него мне было труднее, чем теперь, когда время многое утрясло и прояснило.

Относиться спокойно к этой распре, завершившейся в тринадцатом году окончательным разрывом, я не мог уже по одному тому, что при всей моей близости к Бурлюкам я не был слеп, высоко ценил мастерство неистощимого на выдумки Ларионова и искренне восторгался замечательным творчеством Гончаровой. Целый ряд вещей, выставленных ею как раз в этот период, — «Купальщики», «Пионы», «Прачки», «Весенний вечер в городе», «Павлины», «Сбор винограда» — по фантастическому великолепию красок, по предельной выразительности построения, по напряженной мощи фактуры казались мне настоящими сокровищами мировой живописи, и я не боялся, рискуя вызвать гневную отповедь Николая или Давида, сравнивать эти вещи с лучшими холстами Ван-Гога и Матисса. Подыскивая в области слова аналог Гончаровой, я всякий раз наталкивался на Велимира Хлебникова, и, думаю, сопоставление это имело известные основания: недаром, пренебрегая рознью, существовавшей между обеими группами, Наталия Сергеевна с такой любовью иллюстрировала «Игру в аду» и «Мир с конца».

С наивностью человека «принципиального», я пытался установить различие в воззрениях Бурлюка и Ларионова (или что то же — Гончаровой) на существо и цели современной живописи, но даже тогда находил у них гораздо больше точек соприкосновения, чем расхождения.

Ослинохвостовцы могли сколько угодно возмущаться ненужной, показною, по их словам, борьбой бубновалетчиков со «старым» искусством, попрекать Бурлюка мирообновленческими (чуть ли не мирискусническими!) тенденциями, восставать против его популяризаторской деятельности, нападать на «Бубновый валет» и «Союз молодежи», якобы ведущие к застою, — все это было слишком лично, слишком непринципиально, слишком незначительно по сравнению с общностью взглядов и художественных приемов, роднивших оба стана. Ларионов с Бурлюком были когда-то приятелями. В 1908 году, организовав на деньги, данные отцом, выставку «Венок», Давид первым привлек к участию в ней Ларионова. Их картины висели рядом и на предыдущем «Бубновом валете», а летом десятого года автор «Солдатской Венеры» жил в Чернянке вместе с Хлебниковым, пользуясь широким гостеприимством семьи Бурлюков. Вздорно самолюбивый характер Ларионова, желавшего главенствовать над всеми, и встреченный им отпор заставили его отколоться от основного ядра и образовать свою, постоянно менявшуюся в составе группу.

Ларионов и Гончарова гордо называли свое искусство синтетическим, противопоставляя его опытам участников «Бубнового валета». Но разве за разложением тела на плоскости французскими кубистами и их последователями не мерещился некий синтез, по отношению к которому их тогдашние работы были лишь экспериментами?

Точно так же обстояло дело и с обращением к народному творчеству, в котором искали опоры и вдохновения те и другие, в то время как казенный национализм истинно русских зубров нашел свое пластическое выражение в «петушковом» стиле романовских построек, в приторно-слащавой мазне Самокиша, в сусальных постановках опер на императорской сцене.

Даже разное отношение к футуризму не играло, говоря правду, никакой роли, ибо и для Бурлюка и для Гончаровой футуризм, как и кубизм, был только манерой, стилем, в крайнем случае — методом работы, а отнюдь не строго продуманной системой художественных воззрений, не законченным миросозерцанием Альберта Глэза или Умберто Боччони.

Для ослинохвостовцев и бубновалетчиков итальянский футуризм был очередной «инвенцией», вопросом сезона, новинкою, пришедшею на смену французскому кубизму, и в этом пункте все отличие первых от вторых заключалось в том, что одни соглашались нести дань моде, а другие не хотели. Потому-то на выставке «Ослиного хвоста» рядом с холстами, тронутыми налетом урбанизма и претендовавшими на родство с футуристическими картинами, мирно соседили пуристические полотна предшествующего периода: «матиссовские» декоративные панно, «сезанновские» натюрморты, изгнанные из футуристического обихода голые женские тела и религиозные композиции.

Ничто здесь друг от друга не отталкивалось: все смешивалось в сумасшедшем вихре распавшегося солнечного спектра, в первозданном хаосе красок, возвращавшем человеческому глазу дикарскую остроту зрения и, вместе с нею, неисчерпаемый источник забытых наслаждений. Я говорю главным образом о картинах Гончаровой, при виде которых не хотелось вспоминать, к какой школе они принадлежат, в какой манере они писаны, каких теоретических воззрений придерживалась художница в период их созидания: все это было ненужным балластом, отметкой станционного смотрителя на пушкинском паспорте, имело к самим вещам чисто внешнее отношение и могло уяснить в них не больше, чем какой-нибудь манифест Маринетти — в творчестве Хлебникова.

Здесь не было даже стремления переплавить позаимствованное у Запада, спрятать концы в воду: они торчали отовсюду, футуристические, кубистические, неоимпрессионистические «концы», их беспечно забыли убрать, а, может быть, с вызовом оставили на виду — велика, в самом деле важность? Ведь суть была не в этом, а в том, что мир раскрылся по-иному, и надо рассказать об этом как можно полнее на всех живописных языках и наречиях, захлебываясь от восторга, хватая первое подвернувшееся слово, не думая о соблюдении какого-либо этикета, о неприкосновенности чьих-то прав и границ. И мне, охваченному нелепейшим приступом своеобразного «гилейского» национализма, в котором сквозь ядовитый туман бейлисиады пробивались первые ростки расовой теории искусства, рисовалась такая картина: навстречу Западу, подпираемые Востоком, в безудержном катаклизме надвигаются залитые ослепительным светом праистории активистические пласты, дилювиальные ритмы, а впереди, размахивая копьем, мчится в облаке радужной пыли дикий всадник, скифский воин, обернувшись лицом назад и только полглаза скосив на Запад, — полутораглазый стрелец!

* Гений времени (лат.)