Альфред Бем Письма о литературе

Бем Альфред Людвигович (1881-1945?) — литературный критик, педагог, политический деятель. В 1920-1922 гг. в Польше (Варшава); организатор и первый руководитель варшавской «Таверны поэтов»; сотрудник варшавских журналов «Молва» и «Меч» (1934-1938); до мая 1945 г. в Чехословакии (Прага), руководитель пражского «Скита поэтов», преподаватель в русских учебных заведениях в Праге, активный культурный деятель. В мае 1945 г. арестован НКВД, дальнейшая судьба неизвестна.

Самопризнание и самообнажение

В статье «Встречи и свобода» З. Гиппиус, мимоходом, чуть ли не в скобках, произносит страшный приговор над эмигрантской литературой. Она пишет: «В первые годы эмиграции … русские писатели еще писали, по навыку в России, о чем и как хотели. С тех пор много воды утекло. Физическая невозможность так писать постепенно лишила нас и внутренней к тому способности: она атрофирована. Писать о чем хотим и как хотим — мы уже больше не умеем» (см. «Встречи», 1934, No 2, с. 64). Может ли быть более страшное для нас признание, чем эти слова З. Гиппиус? Но вслушайтесь в интонацию ее голоса, попробуйте уловить за словами чувство, вызвавшее их, и вы будете поражены каким-то горестным ощущением безнадежности, признанием невозможности что-нибудь в этом изменить. Да, так оно сложилось у нас, ничего тут не поделаешь.

Еще не столь давно З. Гиппиус пыталась бороться за право русского писателя писать о том, о чем он хочет и как хочет. Еще жива в памяти ее «Четвертая дверь». тогда она выступила в «провинциальной «За свободу!» (8-го июля 1931 г.) (Крайний, А.: Четвертая цензурная дверь (О «Числах»). Письмо в редакцию За Свободу!) с протестом против редакторских нравов «столичных» изданий. Правда, тогдашняя буря в стакане эмигрантской воды быстро улеглась. «Четвертая дверь» приоткрылась, но вывод все же оказался малоутешительным. «Кое-кто еще упорствует, — писала З. Гиппиус, — еще думает, что и сейчас можно о чем-нибудь прямо высказать свое мнение. Но чуть сделает попытку — немедленно получит первое предостережение. И грозное, ибо уже второе (при второй попытке) сопровождается «пресечением», и дальнейших не бывает». Неожиданным тогда — в этом споре — показалось выступление В. Ходасевича (см. «О писательской свободе», Возрождение, 10-го сентября 1931 г.). Со свойственной ему трезвостью и постоянным, весьма похвальным, впрочем, стремлением к расчленению понятий, он протестовал против смещения редакторского «пресечения» и цензурного запрета. Цензура — ограничение литературной свободы, производимое давлением извне. Редактура — это отсеивание редакцией, составившейся по известному признаку, всего, что не соответствует идеям и задачам редактируемого ею органа. В последнем ничего предусмотрительного нет. Так было, так будет и иначе быть не может. И сему следуют примеры из прошлого. В. Ходасевич не только критик, он одновременно и поэт — и вот тогда же поразил меня неожиданный образ, пришедший ему в голову. «Не только всякая партия — писал он — но и просто шайка свободна в выборе своих членов и может их подчинить известной внутренней дисциплине.» Вот этот образ «шайки», возникший по ассоциации с «редакцией», мне показался любопытным… Я знаю, что В. Ходасевич-критик на меня сейчас обрушится. Ничего подозрительного здесь нет. Никакого образа здесь нет, а просто сравнение по признаку внутренней дисциплины. Но в наше время позволительно пользоваться не одними доводами рассудка, но полезно иногда считаться с подсознательным.

Но теперь, возвратимся к логике. Редакция связана известными взглядами, «шайка» же спаяна только «внутренней дисциплиной». Но вот, если появляются «редакции», спаянные только «внутренней дисциплиной», тогда-то литературе приходится худо. Бывало такое и прежде, но… все же надо соблюсти пропорции. Раньше писатель более или менее знал, куда его не пропустят. Он и не пытался проникать, да еще и считал для себя зазорным напрашиваться в чуждые органы печати. Теперь — трудно сказать, куда писателя пустят. И вовсе дело не в определенных литературных или даже политических взглядах, а в чем-то совсем ином, что ни с политикой, ни с литературой ничего общего не имеет. Надо «прийтись ко двору». Что в это вкладывается, до конца раскрыть трудно, но … здесь З. Гиппиус, безусловно, права: за этим кроется подлинное рабство. Пойдем еще дальше по пути логического расчленения. В чем разница между прежним «редактором» и нынешним? Прежде редактор читал, а потом браковал или принимал рукопись; нынешний печатает или выбрасывает в корзину, не читая. Я вовсе не шучу, когда пишу это. Понимаю, что не всегда и везде так бывает, но меня интересует определенная тенденция, определенный «тип» редактора, если хотите. Различие в этом типе для меня остро ощутительно. Читатель я, кажется мне, в достаточной мере внимательный и, по совести, должен сказать, что появление некоторых произведений пера на страницах наших эмигрантских органов я могу себе объяснить только тем, что их никто предварительно не читает. Я все же слишком хорошего мнения о редакторах, которых я себе конкретно представляю, чтобы допустить, что они могут, внимательно (по-редакторски) прочитав, в таком виде, пропустить материал.

Вспомнил я старый спор «о писательской свободе» только потому, что почти одновременно с поразившим меня по своей безнадежности признанием З. Гиппиус, я натолкнулся на еще более разительное самопризнание В. Ходасевича.

Любопытно, что и он свое признание делает попутно, по, по совершенно другому и случайному поводу. Поразившие меня строки находятся в фельетоне об «Избранных стихах Брюсова» (см. «Возрождение» от 5-го апреля 1934 г.). Фельетон сам по себе очень интересный и для понимания Брюсова во многом ценный. Но не в этом сейчас дело. В. Ходасевич, отстаивая правоту своей несколько суровой характеристики Брюсова, сделанной им в 1924 г., склонен теперь кое-что в ней смягчить. И здесь прорывается у него глубоко личное признание, к которым он обычно не очень склонен. «Я писал о Брюсове, — говорит он, — в 1924 году, когда литература (пусть надо мной посмеются — я этого заслужил) еще представлялась мне областью деятельности до последней степени бескорыстной, когда я верил, что писатели движимы единственным побуждением — «служением» своему делу. С тех пор минуло десять лет, и за это время мне дали тысячи поводов разувериться. Обстановка оказалась такова, что недавние мои верования кажутся мне ребяческими — если не по отношению к историческому прошлому, то, во всяком случае, — по отношению к тому, что пришлось наблюдать в последние годы. Стало для меня ясно, что пусть моя характеристика Брюсова верна абсолютно, она же не верна относительно. Брюсов не более, а порой и менее мещанин, нежели те, перед кем я его обвинял в мещанстве. Да, он был честолюбив и в этом смысле не бескорыстен. Он заботился о своем литературном чине. Но и во всем этом его превзошли те, кто способны обхаживать любого глупца и невежду — ради хвалебной статейки, пресмыкаться пред кем попало — ради поддержания «добрых отношений», мириться с самыми наглыми литературными дельцами — «чтобы не заклевали»… Тут всего, впрочем, не перечислишь, да и перечислять не хочется» [Ходасевич, В.: Избранные стихи Брюсова, Возрождение, 5 апреля 1934, No 3228]. Слова абсолютно и относительно выделены В. Ходасевичем).

Таков «нынешний воздух», которым мы все дышим, по признанию столь сдержанного и не склонного к «лирическим отступлениям» писателя.

И опять же, как и у З. Гиппиус, здесь нет ни особенного чувства возмущения, ни протеста. Правда, это уже «не ума холодные наблюдения», а скорее «горестные заметы сердца», но за ними кроется усталость и безнадежность. Выводы критика направлены не в сторону явлений, больно его ранивших, а в сторону собственного мировоззрения. Он приходит к своеобразному «принципу относительности» в области критических оценок. «Как относительны наши суждения и оценки! — восклицает он. — Как сильно на них влияют обстоятельства, среди которых они складываются! Как изменяется самый смысл их в зависимости от условий, в которых они произносятся.» Нам остается только принять этот вывод и применить его к давней статье автора «О писательской свободе» (Возрождение, 10 сентября 1931, No 2291). Без этого ее трудно будет примирить с его последним самопризнанием.

Но вот по контрасту с этими двумя горестными самопризнаниями наших двух наиболее талантливых критиков, З. Гиппиус и В. Ходасевича, мне запомнилось еще одно признание, тоже критика, заанимающего в современной печати ответственное положение. Признание это несколько иного стиля. Ни горечи, ни горести в нем нет. Наоборот, легкость необычайная. Он тоже придерживается принципа относительно, но … не в итоге тяжкого опыта жизни, а скорее … по свойству своей натуры, по складу своего ума. Для него, очевидно, нет истины — не объективной даже, а субъективной, для самого себя. Есть — полуистина, полуправда. Ее он и поворачивает, как в данную минуту ему кажется сподручнее. Для одних — одной стороной, для других — другой. И вовсе его это не смущает, никаких горьких раздумий и переживаний за этим нет. Так … легкий «канканчик относительности». Все это тоже — между прочим, совершенно неожиданно. Статья посвящена памяти Андрея Белого. Начинается она так: «Он был замечательным романистом, талантливым стихотворцем, блестящим критиком, …» а потом вдруг, где-то в половине статьи: «Я только что сказал, кажется, что он был «блестящим романистом, большим поэтом» или что то в этом роде. Ну, признаемся, положа руку на сердце, что не таким уж блестящим, не таким уж большим: это сказано в порядке вступительной полуправды и традиционной условности» (Адамович, Г.: Памяти Андрея Белого [in:] Встречи, 1934, No 2, с 56 и 57). Стилистически это превосходно! «Кажется» и «что-то в этом роде» по отношению к своим же словам, написанным на предыдущей странице, эти же свои слова, взятые в кавычки, но с легким изменением определений … все это делает честь Г. Адамовичу, как стилисту. Но почему этот непринужденный стиль и игривость напомнили мне одно произведение Достоевского? Называется оно «Бобок».

Не знаю, за кого Г. Адамович считает читателей «Встреч» и как они воспринимают его игривость. Во мне же такое признание — как бы это выразиться побесстрастнее — в неуважении к себе и к читателю — выззвало, отнюдь, не веселые мысли.

Одно из двух: или критик отвечает за то, что пишет, за каждое написанное им слово, и мы с его мнением считаемся, или он «в порядке очередной полуправды», все равно там какой — «вступительной», «традиционной», применительно к обстоятельствам или еще к чему — пишет то, во что он сам не верит, и тогда его писаниям никакого значения, ибо и веры — придавать нельзя. И вот, когда критик сам,с необычайной легкостью и игривостью, нам сообщает, что то, что им написано несколькими десятками строк выше … только «вступительная» полуправда и «традиционная» условность, то — вот и вспоминается «Бобок» с его «обнажимся». Относительность суждений Г. Адамовича в его критических оценках общеизвестна, но мы до сих пор склонны были думать, что это происходит от излишней впечатлительности его художественной натуры, но — он решил «самообнажиться». И это «самообнажение» Г. Адамовича рядом с самопризнаниями В. Ходасевича и З. Гиппиyс производит особенно тягостное впечатление. Поистине, неблагополучно у нас в Датском королевстве.

Прага, 25 мая 1934 г.

Об «упадочном» периоде русской литературы

Только сейчас я получил возможность внимательно ознакомиться со вторым томом юбилейного издания Очерков по истории русской культуры П. Н. Милюкова (П. Милюков: Очерки по истории русской культуры. Том второй. Вера. Творчество. Образование. Часть первая. Церковь и религия. Литература.Юбилейное издание. Париж, изд. Современные записки, 1931 г.) Естественно, мое внимание, прежде всего, привлекло изложение в Очерках отдела литературы, особенно те части, которые являются в них новыми, по сравнению с прежними изданиями. Насколько знаю, до настоящего времени подробному разбору с точки зрения историка литературы Очерки еще подвергнуты не были (Мне известны отзывы М.Л. Слонима — Новая газета, проф. А.А. Кизеветтера — Руль, проф. П.М. Бицилли — Числа, Д.И. Чижевского — Славише Рундшау), и это оправдывает мое желание посвятить свое очередное письмо теме, тесно связанной с Очерками.

Говорить я буду только об одной эпохе нашего литературного развития, об эпохе, предшествовавшей революции, охватывающей 90-ые годы и начало XX века. Период этот еще своего наименования не получил, но отчетливо воспринимается нами, как нечто цельное и единое, несмотря на смену в нем ряда литературных школ. П. Н. Милюков склонен именовать его «упадочным периодом девяностых и девятисотых годов». Вот об этом-то, якобы, «упадочном периоде» в оценке автора Очерков и будет моя дальнейшая речь. В своем «Введении» автор заранее считает нужным оговорить свою объективность в оценке именно этого периода, очевидно, чувствуя, что эта точка зрения на эту эпоху должна показаться читателю весьма неожиданной. Он пишет: «Автор по своему возрасту относится к поколению промежуточному между семидесятниками и восьмидесятниками. Не примыкая всецело ни к тому, ни к другому, он остался — и по внешним обстоятельствам своей биографии — вне движения девяностых годов. Может быть, читатель усмотрит в этом некоторую гарантию объективности автора по отношению к деятельности представителей конца XIX века и начала ХХ-го. Он, во всяком случае, не мог разделить их собственной оценки внесенного ими вклада в культуру». Будучи тоже одним из читателей, к которым обращены эти строки введения, я должен сказать, что отнюдь не склонен в этой биографической справке видеть гарантию объективности. Напротив, именно в этом я вижу причину, приведшую автора к столь неверному и пристрастному изложению этой эпохи. Ведь, будучи формально вне литературно-культурного движения 90-х годов, он все же оставался его современником, который относился к нему под углом зрения своих культурно-общественных идеалов. А достаточно вспомнить основную тенденцию Очерков в их оценке литературных явлений, чтобы понять, как ему должна быть чужда вся эпоха литературных исканий конца 90-х и начала девятисотых годов. Для него, как историка культуры, в литературном развитии на первом месте вовсе не стоит вопрос об эволюции художественной формы, о внутренних законах самого развития литературы. В нескольких местах автор оговаривается, что вовсе не вносит художественного критерия в оценку произведений, им рассматриваемых. Для него существенно проследить усиление влияния литературы «на постепенно расширявшиеся круги читателя в результате последовательного сближения литературы с русской действительностью и ее художественного изображения». Понятно, что при таком критерии для автора, кроме реалистической литературы, все другие течения должны казаться менее ценными.

Нельзя возражать против того, чтобы историк культуры пользовался, наряду с другими источниками, и литературными материалами, но при этом мы вправе все же требовать, чтобы при таком подходе к литературе не была искажена перспектива литературного развития. А именно такое искажение получается в результате специфического подхода к литературе П. Милюкова.

Начнем свое рассмотрение с 90-х годов, когда на сцену выступили декаденты. Для П. Милюкова это только «неоромантический эпизод в литературе». В его представлении русское декадентство — типичное упадочничество, возникшее под непосредственным влиянием западного декаданса. «Подлинное декадентство или упадочность есть плод нарушенного равновесия душевных сил на почве физиологического вырождения» и таким подлинным декадентством рисуется автору раннее русское декадентство, возглавлявшееся Д. Мережковским, 3. Гиппиус, Н. Минским и др. Настроения «конца века» («fin de siecle»), перенесенные к нам с Запада, в сущности, ничего своего в русскую литературу не внесли. И потому для характеристики русского декадентства П. Милюков охотнее всего прибегает к иностранным источникам: тут и дневник Амьеля, тут и Бодлер и, конечно, Ницше.

Такое понимание русского декадентства, как литературного течения, представляется нам в корне ошибочным. Для историка русской литературы сейчас уже не подлежит сомнению, что русское Декадентство, несмотря на все видимые связи с Западом, выросло на русской почве. Оно явилось протестом против зашедшего в тупик реалистического искусства предшествующей эпохи, в нем ярко сказалось сознание необходимости преодолеть окаменевшие литературные формы и стремление обновить литературный язык новыми средствами художественного воздействия. Если для осуществления этой потребности молодые литературные силы выступили под знаменем декадентства, заимствовав многое из западных словесных формул, то в самом существе ничего «упадочного» в этом движении не было. Хотя бы уже потому, что оно было проникнуто пафосом самоутверждения и с воодушевлением бросилось на борьбу за свои новые литературные идеи. «Жажда умирания» была новому движению как нельзя более чужда.

Сам автор чувствует, что между даваемой им характеристикой «упадочного» декаданса и реальным декадентством русской литературной жизни того времени имеется какое-то противоречие. Он не может себе объяснить, откуда могли появиться несомненный «пафос» и «фанатизм», так ярко прорвавшиеся в первых же шагах выступления декадентства на сцену. Противоречие между «пафосом» и «настроением упадка» остается автором необъясненным, и он вынужден только констатировать «странность» того обстоятельства, что «источником пафоса и фанатизма», казалось, безнадежно утраченными русской литературой, явилось «направление, которое, само по себе, менее всего проникнуто пафосом и фанатизмом». В литературном манифесте Д. Мережковского, столь охотно цитируемом П. Милюковым, этих черт упадочничества, приписываемых декадентству, как раз и нет.

Для Мережковского новое искусство характеризуется тремя элементами: «мистическим содержанием, символами и расширением художественной впечатлительности». Почему же эти требования к искусству должны говорить об упадочничестве? Если бы прав был П. Милюков в своей характеристике раннего декадентства, то оно действительно было бы только «эпизодом» в русской литературе, а не вступительной главой к символизму, сыгравшему столь значительную роль в русском литературном развитии.

Не по душе приходится П. Милюкову и возрождение русской поэзии, начавшееся в связи с «новыми веяниями». «С легкой руки Мережковского, мы имеем перед собой настоящий рецидив стихотворчества» — жалуется он. Да и вообще поэзия не в чести у автора (Это видно хотя бы из следующего его попутного замечания в связи с рассмотрением творчества т.н. «пролетарских» писателей: «от писания стихов, — говорит он о них, — они переходят к более трудной, но и более благодарной прозе»; с. 380.), а особенно тогда, когда не несет она с собою «расширение круга читателей» и приобщение их через литературу к культуре. Конечно, вся декадентско-символистическая полоса русской поэзии является для него печальным эпизодом русской литературы. Если он склонен все же выделить из общего потока А. Блока и А. Белого, крупную талантливость которых он признает, то и в них видит «скорее жертвы, чем творцов литературных настроений начала XX века». Как при этом П. Милюков мог сказать, что к Блоку, больше чем к другим поэтам его кружка, подходили известные заветы Брюсовского стихотворения:

— остается для меня загадкой. Не только путем эволюции отошел А. Блок от этих заветов, но и всему существу его именно эти черты были чужды.

Не лучше обстоит дело и с прозой. Для П. Милюкова вовсе не существует иной прозы, кроме реалистической. Он не видит, какое большое значение в развитии русской прозы сыграли представители русского импрессионизма. О трилогии Мережковского, возродившей русский роман, он говорит только попутно в очерке Церковь и вера, осуждая ее тенденцию. Проза Сологуба, Ремизова, Брюсова просто выпадает из круга зрения П. Милюкова. Творчество Белого, вписавшего самостоятельную страницу в развитие русского романа, для П. Милюкова только «виртуозная игра на утрированной новизне внешней формы». Да и вся деятельность А. Белого встречает суровую оценку автора: «Накопление неологизмов, выдуманность, а иногда и вымученность стиля — и полное бесплодие в результате, — такова характеристика блестящей по внешности литературной продукции Белого». Все это вполне понятно, если вспомнить, что перед нами типичный представитель русского позитивизма, выросший на преклонении перед литературой 60-х и 70-х годов, которая по его убеждению «с избытком выполнила те обещания и надежды, которые были даны в первой половине 40-х и 50-х годов — «натуральной школой» Гоголя».

Менее понятно, почему столь суровой оценке подпали и акмеисты. Вероятно, потому, что вся их деятельность, как школы, ограничилась пределами поэзии. Сейчас, после недавних дней чествования памяти Н. Гумилева, почти насмешкой звучат слова, нашедшиеся у П. Милюкова об акмеизме и его лучшем представителе, авторе Колчана и Огненного столпа. Акмеисты, по словам Милюкова, «дальше сообщения смысла отдельным словам не идут, и стихи их недаром сравнивали с «музеями, где собраны редкие растения, леопарды и змеи, дикие воины в леопардовых шкурах и причудливые пейзажи». Гумилев и собирает этот экзотический материал, путешествуя по Египту и Абиссинии». Вот и все, что нашлось для Гумилева, точно дальше своих первых книг он и не пошел. А ведь именно в акмеистах Милюков мог почувствовать это стремление к возвращению поэзии в мир реальности, придание ей жизненности и внесение мотивов современности. Устанавливая преемственность литературы прошлого с нашими днями, он мог бы оттенить, что современная советская поэзия, особенно времен гражданской войны (См. стихи Н. Тихонова — сб. Брага или выбранные стихи в альманахе Пчелы, изд. «Эпоха», Берлин, 1923 г.), самым тесным образом связана с акмеизмом и, в частности, с поэзией Н. Гумилева. Но это автор, по своему нерасположению к поэзии, просто просмотрел.

В своих оценках футуризма П. Милюков не выходит за пределы общепринятых суждений в эмигрантской литературе. Его преимущество только то, что он все же выдвигает самостоятельный подход футуристов как школы к вопросу языка, выделяя при этом роль Велемира Хлебникова, Ночь перед Советами которого он даже признает «потрясающей». Правильно устанавливая связь Б. Пастернака с футуризмом, он видит в нем высшее выражение замкнутости поэзии в себе, не отказывая ему, впрочем, в силе: «… «строение по ассоциациям», «смысловые разрывы», «смещение плоскостей» (по типу: шел дождь и два студента. Один в унынии, другой в калошах) у этого сильного поэта применяются виртуозно и приводят к полному затемнению смысла, который приходится с трудом отгадывать». Этой малоудачной характеристикой поэзии Б. Пастернака П. Милюков в сущности кончает свой обзор «упадочного» периода русской литературы (Я опускаю здесь вовсе характеристику творчества Горького и всей группы рабочих и крестьянских писателей, куда отнесена и поэзия С. Есенина, как не стоящую в связи с моею темою). Нас не удивят теперь и итоги, к которым приходит автор в заключении своего обзора. Мы уже видели, что автор не склонен разделить повышенной оценки этого периода. Если и было что положительное в литературе этого времени, то заслуга этого падает на долю тех писателей-прозаиков старшего поколения, которым «удалось пронести через упадочный период 90-х и девятисотых годов художественный реализм классической русской литературы». О поэзии этого сказать нельзя, особенно эмигрантской. Она «сохранила надолго и упадочную форму и упадочное настроение».

Не могу не выделить еще одной яркой черты в историко-литературных суждениях П. Милюкова: его социологизм. В созвучии с господствующими течениями в советской критике, он тщательно всюду подыскивает социальные корни литературных явлений. И временами этот социологизм принимает столь же прямолинейную форму. Так, например, успех символизма он склонен объяснить тем, что «поколение эстетов-символистов было связано с городским культурным слоем — старой интеллигенцией из либеральных профессий — прежних захудалых дворян и чиновников-разночинцев; его патронировала молодежь из богатого купечества, проникавшаяся новейшими европейскими утонченностями и упадочными настроениями».

Да и вообще, П. Милюкову куда ближе современная литература, с ее возвращением к реализму, чем вся ей предшествующая эпоха. Поэтому он так много внимания уделил литературе советской, по сравнению с эпохой предшествующей. Но и в ее оценку он вносит субъективизм современника, не желая в ней видеть ничего, кроме реалистического отражения действительности. Но о советской литературе в другой раз.

Прага, б.д.

Памяти Н.С. Гумилева (1921-1931)

В последних числах августа 1921 г., если не ошибаюсь, было это 29-го числа, мы узнали из советских газет, что Николай Степанович Гумилев расстрелян в большевистском застенке. Трудно передать то чувство, которое охватило всех, с литературой связанных, при этом известии. Пожалуй, только стихотворение Марины Цветаевой, посвященное Андрею Шенье, может передать и горечь, и глубокий смысл наших тогдашних переживаний:

Тогда была острота утраты и ненависть к палачам, не остановившимся перед убийством одного из самых выдающихся наших поэтов. Времена были «железные для всех», и среди разбушевавшегося террора и страшного голода трудно было оценить смысл этой потери для русской литературы. Но вот прошло десять лет со времени гибели Гумилева, и наш долг не только вспомнить Гумилева-гражданина, заплатившего жизнью за свои убеждения, но и Гумилева-поэта, оставившего незабываемый след в русской литературе.

О значении «акмеизма» как особой поэтической школы, основоположником которой был Н. Гумилев, нужно говорить отдельно. Здесь хочется только отметить, сколько сознательного творческого усилия внес Гумилев в вопросы теоретического подхода к поэзии, какое огромное значение он придавал мастерству и как тонко он умел подходить к оценке поэтического творчества других. Его Письма о русской поэзии (Н. Гумилев: Письма о русской поэзии, Прага 1923) должны бы быть настольной книгой каждого поэта. Но при этом Гумилев прекрасно сознавал, что одно формальное совершенство еще не создает поэзии. В статье Жизнь стиха Гумилев писал: «Поэт должен возложить на себя вериги трудных форм … или форм обычных, но доведенных в своем развитии до пределов возможного … должен, но только во славу своего Бога, которого он обязан иметь. Иначе он будет простым гимнастом.» И когда он искал для поэзии новых средств выражения, когда он пытался вернуть слову его вещность, вернуть его из заоблачных высот, куда оно было занесено символистами, снова на нашу грешную землю, он думал не о формальной только стороне поэзии, а о «своем Боге», к которому могут дойти только «живые слова». Он был убежден, что:

и все его усилия в области формы были оправданы именно этими исканиями «живого слова». Об этом следует сейчас напомнить, так как нередко приходится слышать упреки Гумилеву в излишнем увлечении «мастерством». Как раз он предупреждал против увлечения новшествами и завещал нам помнить «древнюю молитву мастеров»:

Для Гумилева слово не погремушка для развлечения взрослых ребят, а перст указывающий. И, подобно пушкинскому пророку, он находит звенящие, как медь, слова:

Гумилеву было в высшей мере присуще чувство ответственности перед словом. Этим объясняется отчасти его стремление к ясности и отчетливости в поэзии, желание избежать всяких «мистических» мотивов в своем творчестве. «Я боюсь всякой мистики, боюсь устремлений к иным мирам, потому что не хочу выдавать читателю векселя, по которым расплачиваться буду не я, а какая-то неведомая сила», писал он сам, как бы оправдываясь в некоторой сухости своей поэзии. Но это была сдержанность, сознание ответственности перед словом, огромную силу воздействия которого он знал. Позже, когда он сам приобщился своим собственным сознанием к мирам иным, он и в поэзии своей нашел соответственные слова и образы. Достаточно напомнить, хотя бы, его Заблудившийся трамвай, одно из самых сильных по своей символистической сгущенности произведений, отразивших переживания революции.

Мужественный в жизни, он необычайно «мужественен» и в своем творчестве. Здесь бросается в глаза его противоположность Блоку, в котором так ярко проявляется женственное начало его лирики. Гумилев боится «оскорбить неврастенией, унизить душевной теплотой», и только в исключительных случаях мы встретим у него интимно окрашенную лирику. Не чувство, а воля характеризуют его музу. «Нужно идти по линии наибольшего сопротивления», — сказал как-то Гумилев. Это не случайно оброненная мысль, а самое существо Гумилева. Мужество и волевое устремление уже на первых порах его творчества характерны для его музы. Путь развития идет в проявлениях, в линиях направления воли, уходя от простого избытка сил и расточительности в углубленную жертвенность подвига. Эта мужественность находит свое отражение и в выборе тем и в самом ритме его стихов. Путь конквистадоров открывает его творчество и сразу вводит его любимого героя — «открывателя новых земель». Лучшим отражением этого волевого тока его творчества являются Капитаны.

В связи с этим стоит и своеобразный «поэтический» авантюризм Гумилева. Он весь в поисках стран, «куда не ступала людская нога, где в солнечных рощах живут великаны и светят в прозрачной воде жемчуга». Африка, знойные пески Сахары, борьба с леопардом и тигром, игра в «сасhе сасhе» со смертью хмурой — все это устойчивые мотивы его творчества.

Но рядом идет и нарастание другого тока его поэзии: та же художественность, усложненная жертвенностью. Уходит бравированье смертью, к случайности которой так равнодушен старый конквистадор. Теперь Гумилев не избранник смерти, подстерегшей и поразившей его «пламенеющим копьем» Данакиля, теперь он отвоевывает себе «несравненное право — самому выбирать свою смерть». На смену отваге и дерзости приходят иные настроения:

Мотив смерти все настойчивее сказывается в его творчестве и вместе с ним появляется и раздумье о жизни. Древних ратей воин отсталый заражен суеверным предчувствием смерти, и «сердце ноет и стучит, уныло чуя роковое». Гумилев бесконечно вырастает в своем отношении к основным проблемам человеческого существования. В элегическом Эзбекие он обронил прекрасные слова, свидетельствующие о новом глубинном его отношении к жизни:

Подобно Блоку, он полон предчувствия трагической кончины, и чем ближе к концу, тем эти предчувствия все более сгущаются и носят черты почти ясновидения. Он предвидел, что умрет:

Наиболее пророчески звучит его уже упоминавшийся Заблудившийся трамвай. Поэт не скрывает от себя своей участи. Россия для него — «зеленная», где «вместо капусты и вместо брюквы мертвые головы продают». И страшную участь предрекает он себе сам:

Предчувствуя свою гибель, он идет ей навстречу и учит других спокойно смотреть смерти в глаза. В обращении к Моим читателям имеются памятные строки:

И это просветленное отношение к смерти, какое-то мудрое «приемлю», было особенно сильно в конце его жизни:

В таком мужественном приятии смерти и новом отношении к жизни сыграла большое значение война, непосредственным участником которой был Гумилев. Его Колчан останется памятником исключительного по своему внутреннему благородству отношения Гумилева к войне. Здесь нет и тени бравированья храбростью, нет и намека на ненависть. Все проникнуто мужественным отношением к ниспосланному испытанию и жертвенной отдачей себя долгу. Я не могу не привести здесь нескольких строк из мало известного незаконченного стихотворения Гумилева, писанного на исходе второй годовщины войны:

Восприятие жизни, как слабого отсвета иной, скрытой где-то за пределами, подлинной жизни, является постоянным мотивом творчества Гумилева:

Отсюда понятен переход к ощущению этой иной жизни, как уже раннее бывшей, в «иных» родных поэту краях:

Эти припоминанья иной жизни, мотивы перевоплощенья очень часты у Гумилева. В них сливается прошедшее с настоящим и ткет фантастический причудливый узор (У цыган, Слоненок, Лес и др.).

Под конец своего творчества Гумилев, этот «чужих небес любовник беспокойный», снова обретает родину. «Золотое сердце России мерно бьется в груди моей» признается он теперь. Постигает он и русскую красоту, лишенную романтической красочности и яркости. После Фра Беато Анджелико и персидских миниатюр, он обращается к Андрею Рублеву:

Он полюбил «Русь варяжью, печенежью» и болеет ее муками, ее болями. Вспоминая ее позор, он вопрошает:

Ему становится теперь понятным и русский быт, непритязательный быт русского провинциального городка:

Там ясность и покой, о которых он начинает мечтать:

Там:

От прежнего бретерства не осталось и следа. Вместо него — сознание долга и жертвенность подвига:

Творческий путь Гумилева был насильственно оборван. Он не досказал своего последнего слова. Но и то, что успел он оставить нам после себя, дает нам цельный и светлый образ. К призванию своему он относился строго и взыскательно; он верил, что наступит снова время поэта-пророка:

Еще о Гумилеве

Литература о Гумилеве, появившаяся в связи с десятилетием со дня его кончины, вызывает у меня желание еще раз поговорить о нем. Но, признаться, после отчета Н. Волковыского о берлинском вечере Блока и Гумилева в газете Сегодня (см. номер от 16-го сентября) я испытываю некоторые затруднения. Н. Волковыский полагает, что я, «не раз уже писавший о поэте», сказал о нем в печати «вероятно, все, что о нем думаю». И поэтому мое выступление не могло для слушателей представлять особого интереса. Согласитесь, что после такой рекомендации со стороны сотоварища-журналиста вновь брать на себя смелость писать о Гумилеве — большая самонадеянность. Но Н. Волковыский меня, очевидно, спутал с каким-нибудь другим, более заслуженным литературным критиком. Писал я о Гумилеве, смею его заверить, один раз в своей жизни, и это было совсем недавно, в юбилейные дни (см. Руль от 27-го августа). Вложить в эту статью при всем своем желании все, что я думаю о поэте, мне явно не удалось. Н. Волковыский, очевидно, присутствовавший на берлинском собрании, явно остался неудовлетворенным моим выступлением; это его право и его дело. Но одно я все же смею от журналиста, да еще столь опытного, как Н. Волковыский, требовать — добросовестности в отчетах. Я мог говорить неудачно, тогда так и следовало написать, но утверждать, что все, что я говорил, является повторением того, что я будто бы «не раз уже писал», с моей точки зрения, является, по меньшей мере, неудобным.

Если я в прошлый раз касался почти исключительно творчества Гумилева, то сейчас меня интересует вопрос о его личности. И вопрос этот встал передо мной с большой остротой после появившихся в печати воспоминаний о поэте в связи с его юбилеем.

Для историка литературы совершенно ясно, что есть две жизни поэта, две его биографии. Одна — его жизнь среди современников, его человеческий жизненный путь с подъемами и срывами, со всеми мелочами жизненных отношений. И здесь «ничего человеческое ему не чуждо». И есть другая жизнь — жизнь поэта, отстоявшаяся в результате длительного и любовного постижения его внутреннего мира через творчество, его «поэтическая биография», творимая легенда, как и житие святого, но, в сущности, единственная подлинная и для поэта значущая. И с нею его повседневная жизнь смешиваема не должна быть.

И мне думается, что как раз по отношению к Гумилеву в недавние его юбилейные дни была допущена большая несправедливость. О нем писали его современники, еще не отошедшие от «жизни мышьей беготни», еще находящиеся всецело во власти припоминаний недавних литературных будней, и как известно, нет более досадливых будней, чем будни писательского общения. Да иначе и быть не могло, ведь прошло только десять лет со дня гибели Гумилева, еще слишком все свежо в памяти и не отсеяно временем вечное от преходящего. И поэтому, в дни, когда заслуженно творится «житие умученного раба Божия Николая», в эти дни писавшие о нем оказались не Пименами, как известно, завещавшими «своих царей великих поминать, за их труды, за славу, за добро — а за грехи, за темные деянья Спасителя смиренно умолять», а обуреваемые страстями Димитриями Самозванцами, которым все еще чудятся «то шумные пиры, то ратный стан, то схватки боевые, безумные потехи юных лет». Я вовсе не зову, как может показаться, к тому, чтобы искажать правду, чтобы говорить то, чего не было, а замалчивать то, что было. Это было бы для меня как историка литературы научным преступлением. Я зову только к высшей правде, к высвобождению образа поэта от всего случайного и мелкого, что является наносным и не отвечает его подлинной глубинной сущности.

В интереснейших воспоминаниях В. Ходасевича (Из воспоминаний о Гумилеве, газ. Возрождение, от 27-го августа) рассеяно множество чрезвычайно любопытных штрихов для понимания личности Гумилева. И поскольку здесь переданы факты, да еще таким наблюдательным современником, как В. Ходасевич, воспоминания дают очень много. Но они неизбежно субъективно окрашены, они освещены светом, исходящим от автора, а не отраженным светом самой личности поэта. И для меня, никогда лично Гумилева не видавшего и его окружения не знавшего, после чтения этих воспоминаний осталось острое чувство неправды по отношению к Гумилеву. Повторяю, в них есть субъективная правда, ибо именно так воспринял В. Ходасевич поэта, но объективно, как попытка постижения подлинного «я» поэта, а ведь это нас только и может в конечном счете интересовать, воспоминания В. Ходасевича дают, в моем ощущении, ложный образ поэта.

Прежде всего, и это можно было предсказать заранее, ни личность (во всей совокупности ее внешних проявлений и внутренних излучений), ни поэзия Гумилева не могли привлекать к себе Ходасевича. Да он и не пытается особенно затушевать это. «Его разговор, как его стихи, редко был для меня питателен», — говорит Ходасевич о поэте. Вряд ли, однако, это суждение можно рассматривать, как объективную оценку Гумилева как собеседника и поэта, скорее это простое констатирование духовной отчужденности. И при такой отчужденности становится понятным общий тон воспоминаний Ходасевича. Он ничего, что исходит от Гумилева, не хочет принимать всерьез. Какое-то сплошное ребячество, которое можно снисходительно простить, но относится к нему, как к чему-то подлинному, настоящему, уже никак нельзя. Вот для примера злополучное «увлечение Африкой», за которое столько уже пришлось претерпеть Гумилеву и при жизни. Один только «изысканный жираф» — сколько он дал материала для критического зубоскальства. А ведь в свете всего творчества Гумилева ясно, что не такое уж ребячество было в гумилевской погоне за экзотикой. Не буду уже объяснять эту тягу к красочности, географической номенклатуре, к словесному «зверинцу» в поэзии теоретическими соображениями, связанными с так называемым «акмеизмом». Возьму вопрос в более широком разрезе. Разве сейчас, при свете всего пройденного жизненного и поэтического пути Гумилева, нельзя по-иному осмыслить и понять весь ранний период жизни и творчества поэта? Для жизни — это все та же романтическая погоня за неизвестным, уход от тоски повседневного в сказку неизведанного. А может быть, вчитавшись в тот же злополучный стих о жирафе, не лишним будет припомнить, что писался он в утешение плачущего от обид взрослого ребенка:

По-разному заклинает автор себя от жизни, в разном находит выход от давящей тоски. Блок создавал сказку о Прекрасной Даме, Гумилев уходил к своему фантастическому «озеру Чад». Каждый по-иному, но в основе было одно — романтическая тоска по нездешнему, попытка обмануть жизнь, обойти правду вымыслом.

Эта жажда новых впечатлений была бы простым мальчишеством, сплошным легкомыслием, если бы за этим не чувствовалось уже с первых шагов чего-то более глубокого, если бы не наступали внезапные минуты раздумья среди легкомысленного бравирования жизнью и смертью. И вот в том-то тайна поэтической силы Гумилева, что его фантастика воспринимается на фоне «хмурой смерти», которой можно бросить вызов, но уйти от которой никто не в силах. Можно в минуту самоослепления пожать руку Командора, но нельзя не почувствовать жути его появления.

И поэтому особенно следует выделить именно в раннем творчестве Гумилева эти черты раздумья, постоянное возвращение к мысли о смерти. До сих пор совершенно не было обращено внимание на наличие в творчестве Гумилева того особого чувства жути, которое производит особенно сильное впечатление на фоне исключительного бесстрашия и сознательного пренебрежения к «роковому концу». Он знал ощущение жути лунной ночи, мотив столь характерный для символизма. Вспомните, стих Семирамида, посвященный И. Анненскому:

Была ему знакома и та жуть, которую с такою гениальностью сумел передать Пушкин в своем Мне не спится… . Я напомню только последние строки стихотворения Читатель книг:

И только поэт, написавший эти строки, мог позже, уже в 1920 г., найти такие простые, но сильные в своей простоте слова:

Об отношении к смерти Гумилева уже писалось много и часто. Я согласен, что здесь установились некоторые штампы, которые, как всякие штампы, вызывают раздражение. Сказать просто «мужественное отношение к смерти», «бесстрашие перед ее лицом», даже «вызов, смерти брошенный» — все это еще ничего не значит, если за этим нет мистического или религиозного отношения к ней. Поэт, настоящий поэт, рано или поздно подходит к последним тайнам бытия, ему никогда не уйти от страшного и последнего вопроса: а что потом и там? и зачем томится душа в плену жизни? Вот именно это соприкосновение поэзии с религией было отчетливо ясно Гумилеву, написавшему в одной из своих статей: «Поэзия и религия — две стороны одной и той же монеты». И именно поэтому поэзия неизбежно упирается в проблему смерти. И если раннее творчество Гумилева носит черты нарочитого бравированья, подчеркнутого пренебрежения к наступлению конца, то это надо воспринять на общем фоне его тогдашнего творчества. Оно несомненно было несколько стилизовано в духе «конквистадорского» цикла гумилевской поэзии, уже и в раннем его творчестве звучали иные, тревожные, ноты.

В Потомках Каина прозвучало недоуменное, почти детски беспомощное, но уже полное душевной тревоги «зачем?»:

Почему-то до сих пор не было обращено внимания на одну подробность в отношении к смерти Гумилева уже в его ранних стихах. Он полон воли к жизни, весь, как натянутая тетива — она будет спущена в минуту смертельного боя. Но вот с каким-то «недоумением» бесстрашный боец видит перед собою призрак смерти. Вспомните стихотворение Камень, где так ярко выражено именно это изумленье перед внезапным, но неотвратимым концом:

Как это далеко от простого бравированья смертью, в котором так часто упрекали Гумилева. И чем дальше, тем углубленнее становится отношение Гумилева к жизни и смерти, тем проще и глубже слова, которыми выражено это отношение. Но и до конца жизни, когда уже сложилось мудрое приятие и «бремени жизни», и «терпкой и душной смерти», Гумилев не терял этого детски недоуменного взгляда перед ее лицом. Вот это соединение бесстрашия, углубленного мудрым приятием жизни и смерти, с глубокой внутренней, почти детской, верой особенно подкупает в Гумилеве.

Эту «детскость» в характере Гумилева отмечает и В. Ходасевич, но за нею он ничего, кроме ребячливости, не желает видеть. Он не видит, что в этой детскости была к концу жизни и своя мудрость, которая так хорошо сказалась в описании смерти жениха Зои из Отравленной туники, бросившегося с высоты Св. Софии:

Так было в творчестве. А в жизни? Мне представляется просто безвкусным оспаривать или защищать «героизм» Гумилева. Сколько бы меня не уверяли мемуаристы, что Гумилев в жизни совершенно далек был от мысли о смерти, что он был вполне убежден, что его смерть не тронет, я останусь при другом убеждении. Просто уже потому, что слова Гумилева в беседах со своими знакомыми не могут идти в сравнение с тем, что написано в его стихах черным по белому. Говорить, что предчувствия смерти были ему чужды, после того, как в его творчестве мотив преждевременной насильственной смерти так упорно возвращается, значит не понимать, что подлинный образ поэта дан не в его словах, а в творчестве. Для В. Ходасевича добровольчество во время войны Гумилева, просто ребяческое увлечение войной. Но книга стихов Колчан говорит иное. Ему выпало на долю оставить в поэзии след совершенно исключительного отдания себя долгу и приятия неизбежности испытания, которое переживалось многими и многими рядовыми русскими людьми, но которое нашло только в творчестве Гумилева свое полное выражение. Пусть окружающим это казалось ребячеством, но объективно для нас всех, имеющих перед собою памятник этого «ребячества» в виде книжки стихов Колчан, это одно из самых подкупающих проявлений мужественного и мудрого приятия ниспосланного России испытания. И его выдержал Гумилев, и это останется в памяти потомства.

Я должен откровенно сказать, что на меня самое тягостное впечатление произвело стремление изобразить гибель Гумилева, как простое недоразумение, как случайность, в которой сам погибший в сущности ни при чем. Для В. Ходасевича, Гумилев — «маленький герой», тот трогательный барабанщик, который, попав в плен, бессмысленно погибает с детским сознанием своего геройства. Еще грубее это выходит у Г. Адамовича (См. статью Памяти Гумилева в Последних новостяхот 30 августа [1931], No 3812.). Гумилев, по его словам, просто был убежден, что его как поэта не тронут, что ему сойдет то, что другим стоило смерти. И здесь он бравировал, и здесь продолжал свою азартную игру со смертью, будучи уверен, что она его минет. Мне кажется, что сейчас еще не пришло время вскрывать всю обстановку гибели поэта. Может быть, придет время, когда не рассказы Горького о провокации, имевшейся в этом деле, о котором сообщает В. Ходасевич, не непроверенные слухи о какой-то прокламации, не то сочиненной, не то выправленной Гумилевым, а подлинное дело ГПУ нам станет известным. Сейчас ясно только одно — Гумилев заплатил жизнью за свои убеждения. И никто не сомневается, что смерть он встретил так же мужественно, как смотрел ей в глаза на войне. Думаю — этого достаточно, чтобы склонить голову перед его памятью.

С некоторым разочарованным недоумением вынужден Г. Адамович признать, что «имя и поэзия Гумилева овладевают сознанием русской литературной молодежи в таких масштабах и с такой силой, что это представляется почти чудесным». Я не вижу здесь никакого чуда. Есть какая-то высшая справедливость в том, что именно тот поэт, которого расстреляли, оказался поэтом не прошлого, а будущего, и, что особенно надо подчеркнуть, поэтом, оказавшим и оказывающим влияние на молодое поэтическое поколение советской литературы. Под непосредственным влиянием Гумилева вырос один из талантливейших поэтов революции — Н. Тихонов. Этот рост влияния Гумилева и даже известный культ его произошли как-то сами собою, «без всякой работы со стороны его друзей», как признает Г. Адамович. После последних воспоминаний о нем, приходится сказать больше — не только «без помощи» его друзей и просто знавших его, а вопреки их воспоминаниям образ Гумилева и воздействие его поэзии на молодое поколение будут еще усиливаться. Ибо за него говорит и его жизнь, и его смерть. И никакие воспоминания современников здесь ничего изменить не могут. Современникам, не желающим этого понять, останется только с удивлением наблюдать неожиданный для них рост влияния поэзии Гумилева и обаяния его личности на молодое поколение.

Р.S.: В моем последнем письме Об «упадочном» периоде русской литературы (см. Руль от 10-го сентября) необходимо для правильного понимания моей мысли восстановить в одном месте пропущенное при наборе слово. В том месте, где говорится о роли русского импрессионистского романа, следует дальше продолжение: «О трилогии Мережковского, возродившей русский исторический роман, он (то есть П. Милюков) говорит только попутно…».
А. Б.
Прага, б.д.

О прошлом и настоящем

Читал я в эти дни «Литературные воспоминания» П. Перцова [Перцов, П.: Литературные воспоминания. 1890-1902 гг. Предисловие Б.Ф. Поршнева, Москва-Ленинград, изд. Академия 1933] и, читая о столь недавнем, а в сущности таком уже далеком прошлом, невольно все время думал о натоящем. Мысли эти напрашивались как-то сами собой. И мне кажется, что для каждого, кто задумывается над судьбами русской ллитературы, очень полезно иногда припомнить наше недавнее литературное прошлое.

П. Перцов играл известную роль в литературном движении конца XIX и начала нашего века. Он рано примкнул к зарождавшемуся тогда новаторскому течению в литературе, выросшему затем в мощное движение. Вот наблюдение именно этих первых шагов нового направления, не в изложении историка литературы, а в передаче одного из его непосредственных участников, дает много интересных штрихов и подробностей, о которых стоит и сейчас, в совершенно изменившейся обстановке, подумать.

Перед нами проходят все известные имена: Д. Мережковский, З. Гиппиус, Д. Философов, В. Брюсов, К. Бальмонт, Н. Минский, А. Волынский-Флексер. Все это уже история, хотя многие из ее участников еще живы. Думая о них, мы себе чаще всего представляем их на вершине успеха, когда уже достигнуто было общее признание, когда имена их уже прочно вошли в литературу. Как-то невольно забываешь, что за каждым из этих имен лежат долгие годы литературной жизни, что каждому из них не легко далась литературная известность, а для многих и слава. И особенно поучительно вспомнить первые шаги по пути к этой известности.

Вот Д. Мережковский. Он дерзнул пойти в литературе своим собственным путем. Выступить против утилитаризма в критике было тогда целым подвигом. Его лекции на тему О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы, прочитанные им в конце 1892 г. в Петербурге, вызвали целую бурю. Как можно защищать идею автономности искусства, проповедывать свободу творчества? «Дурачки четверорукие карабкаются на кафедры, чтобы поучать нас», писало тогда Новое время об этих лекциях. Ни один журнал не напечатал этих лекций, не нашлось и издателя на них. Автор напечатал их сам отдельной брошюрой [Мережковский, Д.: О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы, СПб. 1893], и она встретила самый враждебный прием. «Меня окружает такое безнадежное одиночество, такая скучная и мертвенная злоба, что иногда мне кажется, что все, что я делаю, бесполезно, и мной овладевает отчаяние», жаловался он в одном частном письме того времени [Перцов, Оp. cit., с. 95]. Среди слушателей его лекций нашлись такие, которых поразило новое слово. Его брошюра нашла своих, еще одиноких читателей. Это были единицы, но единицы уже предугадавшие правду будущего. Молодой Перцов был одним из них. Он писал Мережковскому: «… со страниц Вашей книги веет новым воздухом — воздухом будущей эпохи … Как не похожа Ваша книга на всю эту ежедневную, бесцветную газетно-журнальную болтовню, на все эти выученные нами вокабулы, на догматы, пережившие веру.» И вот в лице этого случайного слушателя и восприимчивого читателя Д. Мережковский находит своего первого издателя. В 1897 г. П. Перцов издает первый сборник критических статей МережковскогоВечные спутники. Так, на первый взгляд, безнадежное и бесполеззное донкихотство в обстановке общего непонимания и вражды оказалось почвенным и действенным.

Мережковский вышел победителем. Почему? Да, прежде всего, потому, что он верил в правильность своего пути, не побоялся одиночества и отчуждения, не испугался замалчивания и нападок. Ему достаточно было при его таланте и уже имеющимся поэтическом имени пойти на уступки, на компромисс, и страницы лучших журналов были бы для него открыты. Но он предпочел путь одиночки, путь литературной борьбы.

Вот замечательные страницы, посвященные кружку «Мира искусства». Кружок новаторов — энтузиастов. «Самое привлекательное в этом кружке, — пишет П. Перцов, — была его молодость — молодость личная и духовная всех его главных участников — вдохновителей движения… Как-то вдруг, точно из земли, вышла на свет эта маленькая группа фанатически воодушевленных рыцарей художественной новизны. Почти непонятно, как могла она сложиться в заспанной атмосфере тогдашней России, где искусство представлялось, главным образом, убогими иллюстрированными журналами с их «роскошными премиями в 24 краски» …» [Ibidem, с. 273] Кто же составлял эту группу энтузиастов-новаторов? Это были А. Бенуа, В. Нувель, Д. Философов, Л. Бакст и С. Дягилев. История «Мира искусства» — это почетная страница из истории русской культуры, и ее первые строки связаны опять же с именами одиночек, с осмелившимися пойти своим путем.

Нелегко было пробиться сквозь косность и предвзятось русской критики того времени. «Трудно представить себе, с какой ненавистью был встречен журнал и вся деятельность кружка среди «старомодных» элементов художественного мира, а, через их воздействие, и широкой публике», — пишет П. Перцов [Ibidem, с. 301]. На журнал ополчился «непререкаемый художественный авторитет» — В. Стасов, ругательски ругался В. Буренин. Но вера в свою правоту, крепкая дружественная спайка вокруг общего дела привели к победе молодого течения.

Почему же это прошлое наводит мысли на наше невеселое настоящее? Ведь условия сейчас так изменились, таким все это далеким и несопоставимым с теперешним нам кажется. Было все это на родной почве, были корни, которыми, как никак, все же питалось и это новаторство. А нам, на чужбине, без государства и, в сущности, без народа — разве можно помышлять о чем-либо подобном? Нас упорно убеждают, что литература в эмиграции не только не смеет мечтать о новшествах, но и вообще-то жить не имеет онований. «Непоправимо белая страница» — вот предел ее мечтаний. И все же я думаю, что эмигрантская литература при всех трудных, очень и очень трудных внешних условиях, могла бы сказать свое слово, которое сыграло бы и свою роль в общем ходе русской литературы. Я даже больше скажу, она призвана сказать это свое слово и в этом призвании весь ее смысл. В чем это призвание, сказать в нескольких строках трудно. Да обыкновенно такие вещи вперед не формулируются, они осуществляются. Но одно бы и сейчас наметить в самых, правда, общих чертах. Художественное выявление правды своего изгнанничества, противопоставление своей правды той системе псевдоценностей, на которой строится жизнь в советской России — вот смысл эмигрантской литературы. Я говорю о терминах отвлеченной мысли, но для нее должны найтись полноценные художественные образы и им соответствующие слова. Дело вовсе не в тенденциозном искусстве, в котором советской тенденции будет противопоставлена своя — эмигрантская. Этой литературы у нас уже появилось достаточно. Вспомним хотя бы романы Краснова. Нужно совершенно иное. Мне кажется, только у двух писателей эмиграции такое противопоставление нашей правды тому, что провозглашено правдой на нашей родине, нашло свое художественное выражение. Я говорю о Ремизове и Цветаевой. Как это ни странно — именно у них, наиболее эмиграцией отверженных, правда эмиграции нашла свое литературное воплощение. Каждой своей строчкой, каждым движением своей художественной мысли они свидетельствуют о том, что нет высшей ценности, чем человеческая личность, что нет большего греха, чем подавление этой личности, чем надругательство над человеческой свободой.

Но в том-то и беда наша, что оба эти писателя — «найменее эмигрантские», и что они стоят как-то боком, в стороне от общего хода эмигрантской литературы. Мало кто из эмигрантских писателей сознает свою миссию (я прямо о миссии говорю — и не побоялся бы сказать и другое слово, которого мы так боимся по старой интеллигентской позитивистической привычке: мессианизм), даже как бы побаиваемся всякого ее проявления.

В прошлом, там, где шло о новаторстве, о задаче, возложенной историей на плечи нескольких одиночек, у этих одиночек была вера в свое дело, в свое призвание. Отсюда тот энтузиазм, та упористость, которая приводила в конце концов к победе. Обычно эта задача истории падала на молодое поколение.

У нас в эмиграции, кажется мне, молодое писательское поколение страдает какой-то дряблостью, отсутствием веры в свою правду, неумением бороться за новые ценности. Оно — как это ни кажется странным — слишком легко подчиняется авторитетам.

Мне скажут, борьба непосильна и ни к чему, кроме лишних жертв, привести не может. Но эти жертвы были и прежде. Вот справка из книги тех же воспоминаний Перцова. Он издал в 1895 г. сборник «Молодая поэзия», в который включил стихи молодых поэтов, предшественников символизма. И вот «из сорока двух участников сборника только семеро осталось в литературе, как некоторые имена». [Ibidem, c. 160] Среди них были, однако, Бальмонт, Брюсов и Бунин. Отпавшие — тоже жертвы, принесенные молодой поэзией в борьбе за победу.

Другой вопрос, знают ли наши «молодые поэты», за что им бороться, есть ли у них своя правда? Об этом судить трудно, потому что за них говорят другие. Их голоса не слышно. И вот, первое, чего необходимо добиться, чтобы молодые писатели сами заговорили, чтобы они, наконец, громко сказали свое слово.

Но меня спросят, где же его сказать? Ведь для этого надо иметь свой орган печати. И в этом вопросе я обычно наталкиваюсь на полнейшее непонимание. Я уверяю, что если есть что сказать, то всегда найдется и место, где сказать. Надо только отделаться от илюзии, что для писателя имеет смысл появляться только на страницах «признанных» журналов и газет. Ведь Мережковский печатал же свои, теперь на все европейские языки переведенные, критические статьи в захудалом ежемесячном приложении к Всемирной иллюстрации (СПб. 1869-1896). А разве невозможно при дружном усилии создание своего органа молодых? Я уверен, что при настоящей вере в свое дело такой орган создать можно. Весь только вопрос в том, есть ли нашему молодому писателю что сказать? На этот вопрос он должен ответить сам. И этого ответа мы от него ждем.

Прага, б.д.

Правда прошлого

Обычно я не читаю нашей газетной беллетристики. Как-то уже с юношеских лет так повелось. Мне всегда казалось, что хорошему рассказу место не в газете, а в книге. И поэтому так называемые «праздничные» — рождественские и пасхальные — номера наших больших газет, обычно заполненные рассказами, и при том лучших писателей, мне казались пустыми, и в них нечего было читать. И до сих пор мне как-то неловко среди газетной шелухи, которую перебираешь каждый день по обязанности культурного человека, встречать подпись любимого писателя под неизвестно почему в газету затесавшимся рассказом. И тогда я беру ножницы и вырезаю рассказ, привлекший мое внимание, не читая его, и откладываю в сторону. А читаю его уже позже, отдельно от газеты, читаю не так, как читают газетный материал.

Так с большим опозданием прочитал я и два рассказа, напечатанные в Последних новостях от 16 июля. Они у меня пролежали среди вырезок и только на днях я вспомнил о них. Это Башня в плюще Марины Цветаевой и Наперекор Алексея Ремизова. И должен сказать, что, прочитав их вне газеты, я почувствовал своеобразную обиду, что они появились в печати «в газетном порядке». Хотя бы уже потому, что о газетной беллетристике не принято писать, а оба эти рассказа, на мой взгляд, очень и очень заслуживают того, чтобы их отметить. А так как я, как уже говорил, читал их не «в газетном порядке», то и имею право — в нарушении традиции — поговорить о них в печати.

Мне вообще кажется, что Ремизов и Цветаева находятся незаслуженно в загоне. Оба эти писателя с одной стороны, как будто бы писатели «для немногих», для избранных, а с другой — как никто, они-то и нуждаются в «атмосфере», в читательском внимании и сопереживании. А так как этих условий за рубежом нет, то они «задыхаются». Не хочу сейчас объяснять, почему и как это случилось, но «одиночество» Ремизова и Цветаевой мне кажется несомненным. Отсюда и некоторое искажение их писательского лика, если хотите — некоторая доля «юродства», как результат отсутствия корректива сочувствующей среды. Но несмотря на это, Ремизов и Цветаева едва ли не самые крупные явления нашей эмигрантской литературы; да по совести к ним и неприменима этикетка «эмигрантская» литература. Они явление литературы русской во всем ее непреходящем значении. И это прежде всего потому, что оба они связаны с русской литературной традицией.

Для Ремизова это очевидно. Он корнями своими в Гоголе и Достоевском, хотя формально он связан с символистической прозой начала нашего века.

Теперь часто приходится слышать: после Пруста нельзя писать так, как писали до него. Но на Ремизове особенно ясно видно, что почитатели Пруста очень переоценивают его влияние на современную литературу. Ведь Ремизов, окруженный прустовской атмосферой, остался совершенно вне его воздействия. Да иначе и не могло быть: он слишком уже сложившийся и на иной традиции выросший писатель. На первый взгляд может показаться, что для Ремизова форма стоит на первом месте, что он в погоне за красным словцом готов пожертвовать всем. Но это только так кажется. Не знаю сейчас ни одного писателя, который так упорно и постоянно в своем творчестве говорит о самом важном — о человеке, его боли и его тоске по правде. Щемящая боль за человека проходит красной нитью через творчество Ремизова. И сейчас, когда мысль человечества сосредоточена на мировых катаклизмах, он видит, прежде всего, человека, в живой душе которого разыгрывается, в конечном счете, эта мировая трагедия. Как жаль, что Ремизов вынужден кусочками печатать свою потрясающую трагедию русской эмиграции! Кто из нас, эмигрантов, следит внимательно за историей Корнетова? А я склонен думать, что когда-нибудь Корнетов станет именем нарицательным. Я не найду для прозы Ремизова настоящего определения, ибо все старые названия не передают ее сущности. Так для себя (только для себя, потому что понимаю все несовершенство этого обозначения), я ее называю «медитативная проза», то есть проза раздумия. Хотя Ремизов традиционно связан и с Гоголем, и с Достоевским, но ни гоголевский «натурализм» (сам по себе не очень удачный термин), ни «философский реализм» Достоевского ни, наконец, «мистический реализм» не подходят для обозначения существа его творчества. Гоголевские «лирические места», субъективно окрашенные прорывы в речах и высказываниях героев Достоевского имеют свое соответствие у Ремизова. Всюду там, где речь идет о «единственно важном» — о человеке и постижении им мира — у Ремизова появляется то, что я условно называю «раздумьем». Эти отступления концентрируют в себе ту боль, которая разлита по всем произведениям Ремизова, собирают ее в одну точку и оставляют то щемящее чувство, которое у меня нераздельно с творчеством Ремизова связано. Но я слишком много говорю о Ремизове вообще, вместо того, чтобы сказать несколько слов о его рассказе Наперекор.

Это тоже только отрывок из целого цикла. Но он, сам по себе, представляет законченное целое, не только формально, но и внутренним единством связанное. История дружбы двух девочек, Оли и Зины, выросших вместе в одном пансионе, а затем подхваченных русским предреволюционным потоком жизни.

Такая обычная и в своей обычности загадочная общность судьбы молодого поколения. Совсем разные, — и Ремизов с большой тонкостью подмечает — разные в реакции на то, что определяет характер, а часто и жизнь, разные в реакции на пол: одна «по существу была мать» и тянулась всем существом к материнству, хотя первого ребенка родила «с изумлением». Это «с изумлением» — удивительное свидетельство внутренней чистоты, целомудрия. Другая, Оля, во всем, что связанно с полом, видела, нет, вернее, ощущала что-то чуждое, что-то «уходящее корнями к Адаму и Еве, в мрак животных зачатий». И вот эти столь несходные между собой девушки, обе сошлись в одном. Их судьбу связало революцией. Одна, Зина, следует за мужем-студентом в ссылку, другая — сама в ссылке очутилась. И писатель в раздумье над общностью судьбы по внутреннему своему строю столь разных людей дает нам понять истину, которую так бы хотелось довести до сознания современной молодежи. Соединяло нас всех, влекло друг к другу и предопределяло общность, в той или иной степени, нашей судьбы, то «наперекор», то искание своего пути, которое, в конечном счете, связывало нас с «революцией». И те, кто вырос в иных условиях, кто склонен сейчас после всего пережитого за годы не мечтательной, а подлинной революции бросить камнем осуждения в старшее — поколение, просто не понимают, не «чувствуют истоков того, что к революции влекло. И Ремизов совершенно прав, когда, тоже «наперекор», именно сейчас говорит:«… надо всеми словами сказать, что то чувство, которое побуждало «заниматься революцией» исходило из самого высшего источника духа и … что «занимавшиеся революцией» и были те «ищущие правды» и горе тем, кто с юности со старым, но не мудрым сердцем, смирившийся, не знал этого пламенного чувства».

Хорошо, что Ремизов это не только «всеми словами» сказал, как вывод из своего рассказа, но и художественно это показал. Когда я прочитал этот рассказ громко, то одна из слушавших, девушка лет шестнадцати – семнадцати, задумавшись, сказала: какие вы были совсем другие. И мне послышалось в этих словах не осуждение, а раздумье и желание понять эту несхожесть двух поколений. А это уже первый шаг к взаимному пониманию и, может быть, уважению.

«Башня в плюще» Марины Цветаевой тоже о детях. Проза М. Цветаевой как будто вне русской традиции, как будто под сильным влиянием прозы Р.М. Рильке сформировался ее своеобразный прозаический стиль. Но я думаю, не берусь это утверждать, в Рильке и Цветаевой сошлись встречные течения. На русской почве в годы предреволюционные создавались условия для возникновения именно того стиля, который характеризует прозу Б. Пастернака и М. Цветаевой. Особенно ярко это видно на прозе Б. Пастернака, который тоже близок к Рильке. Но эта близость только показывает, что здесь имеется какая-то общность путей в литературе, так как своеобразие и самостоятельность Б. Пастернака вряд ли подлежат сомнению.

Начинает Цветаева рассказ ссылкой на Рильке, как бы этим подчеркивая свою духовную общность с ним. Эта общность и в теме, и в подходе к ней. Тема — воспоминания эпизода из детской жизни, пустякового и незначащего, но освещенного той предельной наблюдательностью, которая делает каждый пустяк значущим и значительным. Цветаева только рассказывает, она не впадает ни в отступления, ни в нравоучения. Но ее рассказ все время толкает вас на собственные припоминания, вызывает острые вспышки памяти о своем давнем прошлом. Конечно, так дети не могут рассказать своего детства. Надо прожить долгую жизнь, чтобы так вспомнить: и жизнь в однообразном пансионе, и неожиданную радость при представившейся возможности нарушить ее однообразие поездкой К Ангелу, к хозяевам деревенской гостиницы, с детьми которых вместе прошло веселое солнечное лето, и остроту разочарования от неисполненной мечты, а затем — встречу с необычной, «непохожей ни на одну», владетельницей романтического замка «Турн унд Таксис», с певучим «коричневым» голосом, обладавшей к тому же таким чудным псом, Тирсом» — «шоколадным», гладким, которого и гладить, и целовать хочется, но — старшие мешают. И на этом фоне так ярко ощущаемую ложь этих старших, обеих фрейлен, в таком резком контрасте находящихся с «коричневой» княгиней и «шоколадным» Тирсом. Там — правда, здесь — ложь. Да, так не могут рассказать своего детства дети. Но ведь и сон свой можно рассказать только бодрствуя, тогда, когда он уже далекое ушедшее прошлое. Редко кому удается рассказать свой сон так, чтобы в нем сохранилось все его очарование. Так же редко кому дан талант рассказать свое детство. М. Цветаевой этот дар передачи своего прошлого присущ в высшей мере. Не потому ли, что М. Цветаева в высшей мере, по существу, «романтик», влюбленный в прошлое. «Как хорошо сидеть спиной к лошадям, когда прощаешься! Вместо лошадей, которые непоправимо везут и неизбежно доставят нас туда, куда не хочется, в глазах то, откуда не хочется, те, от кого…», (закончим за писателя) … уезжать не хочется. Сама Цветаева мне представляется такой — всегда «сидящей спиной к лошадям», смотрящей в прошлое, им очарованной и в него влюбленной. И именно потому, что она в нашей литературе «поздний романтик», она так не ко двору пришлась нашей неромантической современности.

Прага, б.д.

Спор о Маяковском

Недавно вышедшая в издательстве «Петрополис» книжечка Смерть Владимира Маяковского снова оживила интерес к его личности и судьбе. Две статьи этой книжечки, Р. Якобсона О поколении, растратившем своих поэтов и Д. Святополк-Мирского Две смерти, дают богатый материал для того, чтобы попытаться еще раз беспристрастно, насколько возможно по отношению к столь страстному поэту и в связи, прибавим, с не менее страстной защитой его Р. Якобсона, отнестись к поэтическому делу Маяковского.

Мне хотелось вовсе обойти политику. Казалось столь естественным, что после трагической смерти поэта можно забыть все то тяжелое, что связано с его политическим прошлым. Но на деле это не так просто. Уже первые отклики на брошюру Р. Якобсона и Д. Святополк-Мирского показали, что от политики, говоря о Маяковском, никак не уйти. Поэтому, чем не договаривать, лучше уж сразу сказать все, что думаешь по этому вопросу.

Маяковский оказался во враждебном нам лагере. Он был с большевиками — и этого мы забыть никак не можем и не имеем права. Да и сам он был слишком страстным и чуждым сентиментальности борцом, чтобы ждать от нас интеллигентского себе прощения. Русская революция не бунт рабов, а страшная социальная катастрофа, сопровождающаяся жестокой внутренней междуусобной борьбой. Страшно в ней именно то, что по разные стороны баррикады очутились очень близкие друг другу в прошлом люди, что буквально брат шел против брата. Только позже, когда стал все определеннее сказываться истинный характер большевизма, отходили постепенно от него легкомысленно в него уверовавшие. Ведь не забудем, как бы ни хотелось нам забыть, что среди поверивших был и А. Блок. Маяковский остался верен большевикам до конца, но веру в них он, несомненно, тоже утратил. Не только самоубийство, но и творчество последнего периода говорит за это. Искупил ли он смертью свое заблуждение? Не знаю, но думаю, что, во всяком случае, перед лицом такой смерти мы обязаны вдумчиво отнестись и к его жизни. А если на весы положить еще и то, что перед нами крупный поэт, имя которого, хотим мы этого или не хотим, войдет в историю русской литературы, то право на такое внимание еще усилится. Неужели «прыжок через стену» дает забвение прошлого, а «прыжка в смерть» для этого мало? Неужели мы легко прощаем Беседовским, а для Маяковского, кроме жгучей ненависти ничего в сердце своем не найдем. Не хочется этому верить, не хочется этого допустить. Я зову не к прощению и забвению, повторяю — В. Маяковский и сам бы этого не хотел, а призываю только к бесстрастию и беспристрастию, право на что во всяком случае смерть дает.

И я жалею, что Р. Якобсон в своей статье о Маяковском не соблюл меры неизбежной в его непосредственном отклике на смерть поэта-друга страстности. Если он требует от нас корректности в отношении к памяти покойного, слишком часто вызывающе оскорбляющего все, что нам было дорого, то и сам должен соблюдать ту же степень корректности по отношению к врагам Маяковского. И выражения, вроде «плюгавая судьбенка Ходасевича», «эмигрантские Левинсоны», «Офросимовы — полуграмотные нули», снижают уровень несомненно интересной и содержательной статьи Якобсона до «обмена любезностями» первого, слава Богу уже исторического, периода самоутверждения футуризма. Такими доводами сейчас защищать футуризм вовсе нет никакой нужды. Статья В. Ходасевича О Маяковском, появившаяся после его смерти, была недопустима по своему характеру и объективно несправедлива. В моем представлении, я уже писал это, она является в критической деятельности его несомненным срывом. И в этом споре между В. Ходасевичем и Р. Якобсоном, по существу, я на стороне последнего. Нельзя сейчас уже отрицать за русским футуризмом положительного значения в общем ходе нашего литературного развития. И совершенно невозможно не считаться с поэзией Маяковского, как крупного звена в этом развитии. В. Ходасевич совершенно неверно сводит роль В. Маяковского к снижению словесного материала в поэзии, к ее нарочитому огрублению. Даже отбросив тот обидный смысл, который вкладывает В. Ходасевич в это утверждение, оно просто объективно неверно. В поэзии Маяковского меньше всего пошлости, есть в ней грубость, но эта грубость скорее литературный прием, чем факт биографии; может быть, нет в ней особенной изысканности и сложности, но есть несомненная сила непосредственной поэтичности. Прав совершенно Р. Якобсон, когда прежде всего определяет Маяковского, как лирика. Через все творчество его проходит красной нитью основная тема лирики: я и мир. И все своеобразие Маяковского в том, что он совершенно по-новому преподнес нам эту основную лирическую тему. Я не знаю нужно ли апеллировать к тому, что за буйным, ухающим криком Маяковского легко уловить стон измученного и тоскующего человека. Отрицать за поэзией Маяковского всякое касание миров иных; видеть в ней только одно угождение низким инстинктам толпы — значит просто потерять чувство объективности. Вспомните, хотя бы его Послушайте!. Ведь это он сказал:

Он знал и поэтически использовал противоречие между зычностью своего голоса, говорю о голосе поэтическом, а не житейском, и лиричностью своей основной темы. «Я ору, а доказать ничего не умею» — признается он, поэт, влюбленный в самый лиричный музыкальный инструмент — скрипку.

Статья Р. Якобсона хороша именно тем, что она вскрывает перед нами эти лирические темы его поэзии. Господство над всем «я» поэта, его «томление в тесноте положенного предела», наконец, бунт против всякой устойчивости, косности быта, традиционная для русской литературы ненависть к мещанству. И эта ненависть должна была его рано или поздно привести в столкновение с новым мещанством, родившимся в самом большевизме. Отсюда его романтика революции, столь мало похожая на будни, потом — противоположная крайность: попытка уложить себя в рамки будней «строительства», стать ее поэтом, и, наконец, безнадежная попытка найти себя в сатире. От Нашего марша к рекламам Моссельпрома и завершение Клопом и Баней — вот поэтический путь Маяковского. И разве не характерно для него, что он был пленником вечной темы — любви. Про это является лирической поэмой на эту извечную тему:

Особенно интересна попытка Р. Якобсона связать тематику Маяковского с традиционными мотивами русской классической литературы. Он «кровь от крови русских литературных традиций» говорит Р. Якобсон в своей статье. И если некоторой натяжкой мне представляется попытка связать поэтическое мировоззрение Маяковского с материалистической мистикой Федорова, то в характере бунтарства Маяковского, несомненно, многое от национальной русской традиции. Противопоставление «богоборчества тринадцатого апостола» официальному советскому безбожию очень верно и остроумно.

В. Ходасевич не склонен видеть в Маяковском и «революционера в поэзии». «Его поэтика — более чем умеренная: она вся заимствованная у предшествующей поэзии», утверждает он. Но и с этим никак нельзя согласиться. Есть одна область поэтического языка, в которой заслуга новаторства, безусловно, принадлежит Маяковскому. Я говорю о поэтическом синтаксисе. Я не могу подробнее останавливаться на этой теоретической теме, но именно здесь Маяковский оказал большое влияние на всю последующую поэзию. Маяковский в своей поэзии почти не трогает привычную структуру языка ни с его звуковой стороны, ни со стороны словообразования, но зато он резко отстраняет привычный синтаксис. И это стоит в несомненной связи с отступлением Маяковского от усвоенного русской поэзией в области ритмики силлаботонического стиха. Он отказывается от счета безударных слогов, рвет с силлабизмом и приближается к народному сказовому стиху. Счет ведется не по слогам, объединенным чередующимся ударением, а по словам, скрепленным естественным обычным ударением. Это делает поэзию Маяковского «поэзией выделенных слов по преимуществу», по справедливой характеристике Р. Якобсона в его ранней работе Новейшая русская поэзия.

Оставаясь в пределах темы о Маяковском, статья Р. Якобсона никак не заслужила того приема, который ей был оказан эмигрантской критикой. Она принадлежит, несомненно, к одной из лучших работ о Маяковском, появившихся после его смерти. Однако приходится пожалеть, что очутилась она по соседству со статьей Д. Святополк-Мирского. Прежде всего поражает полная противоположность двух статей, объединенных общей обложкой, по основной своей идее. Если Р. Якобсон склонен видеть в гибели поэта жестокое проявление непонимания окружающей средой поэта, если в этом он видит сходство в судьбе Маяковского с судьбой Пушкина, то для Д. Святополк-Мирского гибель и одного, и другого явилась прямым следствием непонимания поэтами нового духа времени. Эту свою мысль Д. Святополк-Мирский пытается обосновать в духе социологической школы и делает это с завидной прямолинейностью. Как раз то, что рисуется Р. Якобсону наиболее значительным в поэтическом творчестве В. Маяковского, его лирика, представляется Святополк-Мирскому «спадом в обывательщину» и проявлением «мелкобуржуазной сущности». Смерть Маяковского только показала, что пришел конец индивидуалистическому периоду русской литературы. На смену ему пришла пролетарская литература. Она единственная восходящая сила.

Статья Д. Святополк-Мирского прекрасное доказательство от противного. Она убедительно показывает, что поэзия Маяковского никак не укладывается в рамки казенного марксистского мировоззрения. И Святополк-Мирский здесь куда более последователен, чем подневольные советские критики, которые пытаются сохранить Маяковского для себя. Им страшно сознаться, что один за другим ушли от них в смерть и Блок, и Есенин, и Маяковский.

Ушли потому что дышать стало нечем. Остался Максим Горький. Но и здесь не все уж так благополучно, как можно думать. Совершенно верно отметил недавно А. А. Кизеветтер, что в последних проявлениях верности Горького что-то уж слишком много самооплевания, точно сам он нуждается в том, чтобы глубже себя в грязь втоптать. Что-то патологическое чудится мне во всем его поведении. Выдержит ли и он до конца?

Думается мне, останется в истории только одно крупное поэтическое имя, прочно связавшее себя с большевиками. Имя это — Валерий Брюсов. Но ему везло и в жизни, и после смерти. Ему быстро простили то, что Маяковский не может искупить даже своей трагической смертью.

Прага, б.д.