Борис Эйхенбаум О ПРОЗЕ М. КУЗМИНА

Проза Кузмина еще не вошла в обиход — тем интереснее говорить о ней.

Его знают и любят больше как поэта.

Как будто легкая, как будто не требующая от читателя ничего, кроме любви к чтению, проза его кажется, однако, странной, непривычной, загадочной. Французское изящество соединяется у него с какой-то византийской замысловатостью, «прекрасная ясность» — с витиеватыми узорами быта и психологии, «не думающее о цели» искусство — с неожиданными тенденциями.

Традиции Кузмина — своеобразны и глубоко органичны. С одной стороны — латинский запад, главным образом Франция. Из современников — Анри де Ренье и Анатоль Франс; из прошлого — авантюрный роман XYII — XYIII веков: Сорель, Лесаж, Прево. Но линия эта идет еще дальше — к византийскому роману, к древнерусской экзотике. Отсюда — естественное тяготение к Лескову — единственному, пожалуй, русскому учителю Кузмина: «сокровищница русской речи, которую нужно бы иметь настольной книгой наравне с словарем Даля», как говорит он сам о Лескове.

Возрождение этой младшей линии (Даль, Мельников-Печерский, Лесков), подавленной и затерянной в русской прозе эпохи Достоевского и Толстого, глубоко знаменательно. Тут Кузмин соприкасается с Ремизовым. Лесков — сказитель, знаток древнерусских житий, прологов и легенд, не столько бытописатель и психолог, сколько рассказчик и стилизатор («Запечатленный ангел»), оказавшийся в свое время глубоко несовременным, является теперь одним из главных вдохновителей и учителей новой школы.

Таковы сложные и очень интересные традиции Кузмина. Странное на первый взгляд сочетание Анатоля Франса и Лескова представлено совершенно законным и органическим. Эта новизна сочетаний и традиций делает его прозу чрезвычайно сложной.

Кузмин — не эпигон. Он ищет новых путей, творчество его поэтому развивается медленно, прихотливо, делает неожиданные скачки. Веселый и элегантный, он вдруг становится неряшливым и туманным. Однако он смел и в основе своей необыкновенно устойчив. Проповедник «кларизма», Кузмин выступил как мастер стилизации в своих авантюрных романах: «Приключение Эме Лебефа», «Путешествие сэра Джона Фирфакса», «Подвиги великого Александра». Никакой психологии, никакого быта, никаких тенденций, никакой современности. Скользящий по жизни, быстро развертывающийся роман приключений с его традиционными мотивами — кораблекрушением, невольничеством, переодеванием и пр. Изящные томики «Скорпиона» с обложками по фронтиспису к итальянскому изданию Лукреция XVIII века. Русская речь, звучащая по-французски. Сюжетные схемы взяты здесь готовыми и использованы как чисто стилистическое явление. Фабула обрывается — Кузмину не важно здесь ее завершение. Он вступает в литературу как стилист и как иностранец, потому что нужно заново почувствовать русскую речь и русскую литературу.

Но там же, в этих томиках «Скорпиона», есть повести без кораблекрушений — с русскими людьми и русской жизнью: «Мечтатели», «Нежный Иосиф».

Люди эти странные, жизнь причудливая. Беспокойные страсти и разговоры, душная атмосфера суетливой влюбленности и мистических исканий, лабиринты необычной, почти незнакомой психологии, прихотливые орнаменты слов, мыслей и чувств, за которыми скрывается тенденция. «Нежный Иосиф» особенно характерная вещь. К концу вся эта странная муть жизни пронизывается откуда-то изнутри идущими лучами экстатической веры и любви: «Иосиф подошел к окну и, смотря на уходящий ряд крыш и домов, кресты далеких и близких церквей, широкое небо, стал твердить «Roma, Roma», пока звуки не утратили для него значения и что-то влилось в душу огромное, как небо или купол церкви, где и ангелы и мученики — блистающий клир, и какие-то папы и начетники, и милая Марина, и бедная тетушка, и Соня, и Виктор, и сам Иосиф, и он, Андрей, как архангел, и снег на горах, и трава на могиле, и кресты на далеких, чудных и близких, с детства знакомых, церквах». Роман «Тихий страж» подтверждает, что «Нежный Иосиф» — не случайность в творчестве Кузмина. Те же причудливые орнаменты в обстановке современной русской жизни, тот же, только еще более сложный, лабиринт человеческих отношений и поступков — и тот же мистический просвет к концу. Вместо Иосифа — такой же исступленный, почти святой, юноша Павел.

Так сразу определились две линии в прозе Кузмина — изящного, забавного рассказчика, каким он остается в своих мелких вещах, имеющих иногда вид простых анекдотов («Реплика», «Машин рай», «Предрассудок»), а иногда заразительно-смешных, озорных, как «Антракт в овраге» или «Шар на клумбе», и загадочного, несколько сумбурного бытописателя, не лишенного тенденциозности, — линии, кстати сказать, характерные и для творчества Лескова.

Но и там и здесь он одинаково экзотичен, по-византийски орнаментален. Эта экзотика, какая-то внутренняя, основная, просвечивает иной раз в самых маленьких, наивных и, казалось бы, самых современных рассказах — как «Ангел Северных врат» («Военные рассказы») или «Зеленый соловей». Рассказ становится загадочным узором, в котором быт и психология исчезают — как предметы в ребусе. Современность использована как фон, на котором резче выступает этот узор. Когда кажется, что Кузмин «изображает», — не верьте ему: он загадывает ребус из современности. Недаром сам он так шутит над этим: «Вот так и приходится скакать, хвататься за голову, торопиться и волноваться авторам, поверившим неизображенным критикам, что дело литераторов — отражать современность. Где ты, милая современность?»

«Лучшая проба талантливости — писать ни о чем». Вот афоризм Кузмина, способный ошеломить провинциально воспитанного русского читателя.

«Веселое, божественное, не думающее о цели ремесло — есть искусство». Вот и другой.

О писателе Щетинкине в рассказе «Высокое искусство» он сообщает:

«Говорили, что он занимается и прозой в таком же роде: легком, чуть насмешливом, забавном и уж отнюдь не скучном, что при нашей всероссийской нудности, считающей своим долгом переживать или пережевывать чеховскую неврастению, а если и загорающейся, то исключительно ювеналовским, не всегда с разбором и толком, пафосом, — была заслуга немалая».

Грациозное, наивное созерцание жизни как причудливого узора, наивное в самой тенденциозности, — вот пафос Кузмина. Отсюда — его экзотика, отсюда — его отвращение к искусству целеполагающему, «высокому»: «Настоящая грандиозная и высокая концепция мира и возвышенное мировоззрение почти всегда приводят к умиленности св. Франциска, комическим операм Моцарта и безоблачным сатирам А. Франса. Недоразвитые или дурно понятые — к бряцанию, романтизму и Вагнеру».

Наивный экстаз умиления и столь же наивный экстаз веселья и шутки — вот основы художественного пафоса Кузмина.

1920