Перед картинами Судейкина

Передо мной картины Судейкина: вот — чудесный полный поэзии, радости и юмора, мир старинных пейзажей, дворянских усадеб, хороводов под зеленой сенью рощи, жеманных молодых людей, влюбленных в сельских красавиц: оживший мир беспечной прелести и любви, над которым купидон, выхоленный в бабушкиных перинах, натягивает свой лук. Вот — ярмарки, балаганы, петрушка, катанье под Новинским, где все пьяным-пьяно, где на тройке пролетают румяные купчихи, а курносый чиновник, томясь от вожделения, глядит им вслед. Вот — жарко натопленные мещанские горницы, кабинеты в трактирах, с окошком на церковный двор, непомерные бабищи, рассолодевшие девки, половые с каторжными лицами, и тот же курносый чиновник утоляет вожделение за полбутылочкой рябиновой. Вот — сказочный мир глиняных вятских игрушек. Вот — упившийся сладострастием и ленью восток — Грузия, Персия, Армения. Вот, наконец, портреты современных нам лиц, взятые в какой-то особой, таинственной, жуткой их сущности.

Стоишь, очарованный этим несравненным поэтом, насмешником, мистиком, могучим и яростным колористом, и спрашиваешь — из каких глубин выросло это искусство?

Для меня рассуждения об искусстве всегда сводятся к одному: искусство (живопись, музыка, поэзия и др.) это — сеть, которою улавливается дух жизни и, уловленный, заковывается в кристаллы звука, слова, краски, формы.

Кристаллы эти разрушаются временем, но искусство снова ненова закидывает сеть. По богатству улова судят о богатстве века. Но есть и другое различие в этих уловах вечности: степень их насыщенности вечным, тем, что в искусстве мы называем Красотой.

Об этом, в сущности, и говорят, когда говорят об искусстве или когда по нем судят о современном ему веке.

Ловцы вечности строят свои формы из хрупкого и тленного материала жизни. Формы обусловливают содержание: жизнь довлеет над творчеством. Действительно, нельзя кровавый закат насытить радостью ясного утра. В этом трагедия искусства и его неуставаемая борьба с формой, — с жизнью сегодняшнего дня.
Только в редкие эпохи счастливого и пышного расцвета жизни искусство современно ей — тогда оно обожествляет эту жизнь, тогда — улов щедрый и Красота совершенна.
Но такие эпохи редки. Обычно взор искусства в поисках формы обращен назад, в глубь отошедшего времени, и, чем тусклее современность, тем пронзительнее взор в глубину.

Но здесь снова трагедия: давно отошедшие формы прекрасны, но мертвы, их не наполнить вином бытия, как не наполнить истлевшего меха. А то, что живо, — тускло и безнадежно.

Мы только что пережили подобное время в искусстве: десятилетие перед мировой войной.

Связь искусства с жизнью — связь в любви и ненависти одновременно. Связь эта предвозвещена огненным мечом Архангела, преградившего первому человеку райские врата. Мечта о райских вратах — вечная тоска искусства. Оно приковано к жизни, но оно всегда впереди нее, одушевлено этой мечтой. Поэтому искусство всегда веще, пророчественно.

Веще и пророчественно не содержание искусства, но само его качество, его окраска. Как по убору птиц, по их полету, мы говорим о весне и об осени, так по убору и взлету искусства мы гадаем о грядущих днях.

Я помню, как в 1910 году мы ждали конца мира: хвост кометы Галлея должен был коснуться земли и мгновенно насытить воздух смертельными газами циана.

Так за десятилетие перед мировой войной, перед гибелью Российской империи, все русское искусство, сверху донизу, в смутном предчувствии гибели, было одним воплем смертельной тоски.

В живописи была изысканность, сладострастие формы; в поэзии — белая дама; в романе — проповедь самоубийств; в музыке, наиболее ясновидящем из искусств, — пылающий хаос. Поэма Огня — прямое указание на грядущее потрясение мира.

Этого мало: последнее поколение «ловцов вечности», в исступлении и смертельной тоске, начало размазывать себе лица похабными рисунками, становиться на голову и кричать, что весь мир — кверху ногами.

Свинцовая туча надвигалась, покрыла Россию, и империя, со всей трехсотлетней культурой, рухнула в бездну.

Век был изжит.

И вот мы стоим по эту сторону бездны. Прошлое — груда дымящихся развалин. Что же сталось с искусством? Оно погибло? Или его уцелевшие остатки доживают век?

О русском современном искусстве, во всем его объеме, говорить сейчас трудно: оно раскидано по свету и только теперь начинает собираться в ячейки. Но по отдельным частям его, преимущественно живописи и музыке, уже можно провидеть в нем новую кровь, свежую силу: преображение. Не осталось и следа разочарования и упадка. И уже ясно проступают его резкие грани: строгость, сила, простота, утверждение жизни, жажда овладения хаосом. Я повторяю, — еще рано определять качество русского искусства. Никто не знает, какими дорогами пойдет Россия, каков путь ее искусства, но по его окраске, по его взлету уже чувствуется в тумане грядущего весенний расцвет, а не безнадежное угасание осени.

Так, первые птицы, долетевшие до этого берега из тьмы гигантского пожара, еще окрашены кровавыми отблесками, но движения их сильны, кровь горяча и голос громок.

Возвращаюсь к Судейкину. Определить этого поэта-живописца, то русского Ватто, то суздальского травщика, так же трудно, как трудно выразить словом славянскую стихию: какое-то единственное сочетание противоречий.

Бывают в России такие лица: строгие, серые, раскольничьи глаза и усмешка рта, не предвещающая доброго. Эти лица не забываются, очарование их волнует. У первого человека, мне кажется, было такое лицо — ясно, как зеркало, отражающее первоначальную и неуспокоенную двойственность души.

В этой, гармонически успокоенной, возбужденной двойственности — весь красочный и фантастический мир Судейкина.

Судейкину омерзительна современность, — асфальтовая улица со всей своей очевидной логикой, тусклые лица толпы, пыльные одежды. Его глаз пронизывает, как мираж, забытую Господом Богом прогорклую суету современности и по каким-то неуловимым знакам, неясным очертаниям творит яркую и радостную жизнь в одеждах прошлого. Вот первое сочетание двойственности: Судейкин весь в прошлом, но он весь живой, радостный, реальный. В нем нет ни капли сладкого яда меланхолии. Современность подсовывает ему асфальтового, прогорклого от скуки, черта, и он пишет с него пышную, веселую девку в кокошнике и сарафане, и чувствуешь: она жива, она среди нас, — нужна лишь творческая воля, чтобы, преодолев пыльную завесу современности, снова войти в росистый сад Господа Бога.

Судейкин — подчеркнуто русский художник. В нем очень выявлена та особая черта, которая простому глазу кажется насмешкой над самим собой: нарисует, например, человек от всей своей душевной взволнованности картину и под конец, где-нибудь сбоку, усмехнется, нарочно покажет кукиш, — все, мол, это нарочно… все, мол, это пустячки.

Черта эта — стыдливость, или юродство, или лукавство, или, быть может, еще неосознанный инстинкт, — лежит в самой основе русского человека. В его жилах текут две крови: прозрачная — кровь запада и дымная — азиатская кровь. Еще не умом, но кровью русский человек знает больше, чем человек запада, но инстинкт его до времени велит охранять это знание крови. Отсюда — лукавство, заслончики в тех местах, где вот-вот — откроется провал в вечность, отсюда юродивое бормотанье Достоевского, отсюда — хитрый, раскосый глаз в уголку каждой картины Судейкина.

Три периода жизни Судейкина, — он родился в старинной усадьбе Смоленской губернии, юношеские годы провел в Москве, зрелые в Петербурге, — обусловили три основных грани его творчества: романтическую поэзию, реализм и изысканность.

Старинная помещичья усадьба насытила его душу очарованием: волнистых полей, покрытых хлебами и пятнами мирно пасущейся скотины; проселочной дороги, по которой вдали, в облачке пыли, скачет в бричке отставной штабс-ротмистр, спеша куда-нибудь в гости; зеленым сумраком рощи, где босоногие красавицы в цветных сарафанах водят хоровод, а барин с трубкой под дубом глядит на них, ласковых, сильных, пугливых, и не наглядится…

Москва раскрыла ему веселую, полнокровную, живую реальность. До ближайших к нам лет, Москва не поддавалась унынию асфальтового черта: трамваи, семиэтажные дома, автомобили и пр. лишь увеличивали ее полнокровие. Никакими усилиями из этой развеселой деревни нельзя было сделан индустриальный, унылый город. Лихач с непомерным, ваточным задом запускал злого жеребца прямо с Тверской в переулки, на Живодерку, в такие места, которые могли переварит! какую угодно логику, какое угодно уныние. Однажды Судейкин рассказал мне о том, как он пировал за Москвой-рекой, где-то в Девкином переулке, на купеческой свадьбе, — сам Островский крякнул бы от удовольствия, слушая этот рассказ. Лет пятнадцать тому назад в самом разгаре был петербургский художественный период, выраженный в формуле: «Искусство для искусства». Формула эта была страшна к гибельна для малокровных, для творцов без сильного запаса творчества: у них она вырождалась в чистый эстетизм, в кружовщину. Но Судейкин приехал тогда в Петербург с такими залежами творчества, что эстетическая формула была для него лишь благодетельна: она организовала его талант и придала ему высшее очарование. Судейкин сразу же вышел на европейскую арену.

Судейкин соединяет в себе два известных противоречия, две культуры: Восток и Запад. Давнишний спор о путях русского искусства дает, в лице Судейкина, сильный перевес тем, кто утверждает, что культурная миссия России в соединении двух миров, Востока и Запада, двух враждебных и каждого в отдельности несовершенных миров, влекущихся и не могущих постигнуть друг друга, как два начала — мужское и женское. Россия — их мучительное слияние. Россия сегодняшнего дня — исступленные, кровавые судороги двух слившихся, наконец, миров. Россия будущего — благодать изобилия, цветение земли, мировая тишина. Русскому искусству — венец на пиру.

Журнал «Жар-Птица», №1, 1921 г.