Джон Э. Боулт ЛЕВ БАКСТ И ВАЦЛАВ НИЖИНСКИЙ

      Одной из наиболее несправедливо раскритикованных и неоцененных постановок Дягилевских русских балетов оказался балет «Игры. Стихотворение в танце» (Jeux. Un Poeme Danse), премьера которого на сцене Театра Елисейских Полей в Париже состоялась 15 мая 1913 года¹. Музыка Дебюсси, хореография Нижинского, декорации Бакста, а также то, что художественным руководителем был Сергей Григорьев, а дирижером — Пьер Монто, казалось бы, должно было обеспечить «Играм» беспрецедентный успех. Вместо этого балет был встречен насмешливым недоумением, резко раскритикован в печати и вскоре снят из Дягилевского репертуара. Рецензия Анри Киттара в газете «Фигаро» от 17 мая 1913 года отразила типичную реакцию на эту постановку: «Новое искусство, пророком которого является г-н Нижинский, ухитряется превращать даже незначительное в абсурд. Что может быть более неуклюжим, чем бессмысленные, претенциозные кривляния, выдуманные этим скороспелым эстетом… Говорят, г-н Нижинский стремился создать в этом балете пластическую апологию человеку 1913 года. Если это действительно так, то нам нечем гордиться»². «Игры» — балет с участием юноши (в исполнении Вацлава Нижинского) и двух девушек (в исполнении Тамары Карсавиной и Людмилы Шоллар), одетых якобы для вечерней игры в теннис, но на самом деле более готовых предаться флирту, — относится к числу нетрадиционных хореографических экспериментов Нижинского. Несомненно, постановка страдала многими недостатками: специально заказанная Дебюсси музыка не соответствовала рисунку танца Нижинского, костюмы Бакста вызывали ассоциации не только с теннисом, но и с гольфом и футболом (что особенно развеселило англичан, увидевших постановку в Королевском Театре в Друри Лайн 25 июня 1913 года) и не были «танцевальными» в традиционном смысле слова. Многие увидели в «Играх» лишь неумелую и примитивную претензию на новаторство любой ценой. Как писал один из критиков, «остроумие напоминает остроумие обезьяны и так же неправильно применено»³.
Однако важность балета «Игры» для последующего художественного развития была значительно более серьезной, нежели зрительская аудитория могла себе представить. Сейчас, глядя назад, нам понятно первостепенное значение как визуального экспериментирования, так и хореографической программы «Игр» в иерархии Дягилевских балетных постановок. Наряду с другими вызывающими балетами, созданными Дягилевской антрепризой в период 1909-1929 годов, такими как «Весна священная»(1913) и конструктивистским фрагментом «Кошка»(1927), «Игры» были выдающимся достижением своего времени и предвосхитили стиль танца и моду 1920-х — 1930-х годов. Не напрасно же Дягилев объявил, что «на программах будет стоять дата: 1930». «Балет был поставлен в 1913 году. Это был полдень футуризма», — вспоминала Тамара Карсавина⁴. К сожалению, мы располагаем очень небольшим количеством фактических материалов, относящихся к «Играм». Не сохранился оригинал хореографии Нижинского, неизвестно местонахождение большинства эскизов костюмов Бакста, и существует лишь несколько документальных фотографий, сделанных Гершелем⁵. И все же по этим скудным данным, по газетным и журнальным заметкам того времени и по свидетельствам очевидцев можно проанализировать и по достоинству оценить «Игры».
Игра в теннис, лежащая в основе «Игр», сама по себе указывала на «модернизм» и «футуризм» и была непосредственно связана с увлечением спортом, которое становилось почти повальным в канун Первой мировой войны и после нее. В точности движений, геометризме форм и функциональности дизайна отразился интерес к машинерии и урбанизму (теннис был времяпрепровождением горожан). В этом отношении предложенное Бакстом решение костюмов «Игр» заслуживает особого внимания, поскольку во многом Бакст предвосхитил концепцию моды 1920-х годов. Но прежде чем рассмотреть данный аспект постановки, обратимся к истории создания балета.
Идея создания балета о теннисе зародилась у Нижинского весной 1912 года. Корреспондент одной из парижских газет Гектор Каюсак описал, как однажды во время чаепития в Булонском лесу Нижинский неожиданно начал излагать свой план балета: «Человек, каким я его вижу на сцене, это прежде всего современный человек. Я мечтаю создать костюмы и пластические движения, которые были бы характерны для нашего времени. Тело человека, несомненно, содержит определенные черты той эпохи, которой он принадлежит. Если мы понаблюдаем за тем, как наш современник идет по улице, читает газету или танцует танго, то не найдем ничего общего в его жестах со, скажем, прогуливающимся кавалером времени Людовика XV или монахом XIII века, разбирающим древний манускрипт… Я очень внимательно изучил поло, гольф, теннис и убежден, что эти игры являются не просто здоровым времяпрепровождением, но и отражают пластическую красоту. Это изучение вселило в меня надежду на то, что в будущем наше время найдет свое отражение в стиле, столь же выразительном, как и древние стили, так восхищающие нас сегодня»⁶.
По свидетельству жены Нижинского Ромолы Нижинской в действительности теннисная тема возникла у него при наблюдении за полетом ночных бабочек⁷. Согласно же художнику Жаку-Эмилю Бланшу, тема «Игр» была придумана Бакстом, Дягилевым и Нижинским за обедом в лондонском «Савойе» («только девушки и юноши во фланельных костюмах и ритмичные движения… Игра в теннис [с элементами фривольности] должна была прерваться крушением аэроплана»)⁸. Сам Нижинский не объясняет своей особой заинтересованности теннисом, хотя на них с Дягилевым произвела сильное впечатление одна игра в Довилле в 1912 году. По воспоминаниям леди Оттолин Моррелл, Нижинский и Бакст были восхищены теннисной игрой в квартале Bedford Square Garden: «… Они были настолько заворожены зрелищем высоких деревьев напротив домов и порхающих теннисистов, что восклицали с восхищением: «Как живописно!»⁹. Действительно, Ричард Бакль подтверждает, что декорации Бакста к «Играм» — белый дом, виднеющийся сквозь листву деревьев, частично освещенных электрическим светом, — были реминисценцией площади в Блумсбери¹⁰.
Независимо от того, что явилось отправной точкой, сама спортивная тема урбанистического балета была для Нижинского важнее конкретного источника вдохновения или конкретного вида спорта. Полностью соответствовала «футуристической» концепции «Игр» и занимавшая Нижинского идея падения на сцену аэроплана. В этом, кстати, отразился собственный страх Нижинского перед аэропланами: «Аэроплан — ужасная вещь. Я летел на аэроплане и плакал. Не знаю почему, но мне кажется, что аэропланы уничтожают птиц»¹¹. Эта идея также предвосхитила русскую кубо-футуристическую оперу «Победа над солнцем», поставленную в Петербурге в декабре 1913 года, в которой тоже на сцену должен был падать (и упал) аэроплан. Впрочем, эта параллель была, несомненно, случайной, так как маловероятно, чтобы создатели «Победы над солнцем» (Велимир Хлебников, Алексей Кручёных, Казимир Малевич и Михаил Матюшин) знали о безумной идее Нижинского. Хотя эпизод крушения аэроплана и был исключен из постановки «Игр», спортивная тема предвосхищала «механические» балеты 1920-х годов, такие как «Синий поезд» (1924) и «Лани» (1924). В ином плане в «Играх» были заложены многие идеи, которые в 1923-1924 годах воплотят Любовь Попова и Варвара Степанова в своих производственных и спортивных костюмах.
Сюжет «Игр» бесхитростен и незамысловат. Ромола Нижинская так описывает его: «В «Играх» сцена представляет собой парк рядом с теннисным кортом, игра только что закончилась, и спускаются сумерки. Электрические фонари светятся среди летней листвы, потерявшийся мячик катится по сцене. Появляется молодой человек, ищущий мячик. К нему присоединяются две девушки. Внезапно мячик позабыт, и они начинают флиртовать — сперва юноша с одной девушкой, потом происходит смена партнерши, что явно не удовлетворяет первую девушку. Пока юноша медлит в нерешительности, девушки утешают друг друга и начинают флиртовать между собой. Юноша решается, дабы не потерять ни одну, взять обеих. Откуда-то вдруг вылетает другой теннисный мячик, и, оглянувшись в испуге, они весело убегают»¹².
Первоначальная идея балета, возникшая у Нижинского и Дягилева, предполагала гомосексуальный любовный треугольник, — об этом свидетельствует дневник Нижинского: ««Игры» — это жизнь, о которой Дягилев мечтал. Ему хотелось иметь любовниками двух юношей… Дягилеву хотелось заниматься любовью с двумя юношами одновременно. В балете две девушки представляют двух юношей, а молодой человек — это Дягилев. Я изменил персонажей, так как любовь между тремя мужчинами не могла быть показана со сцены»¹³. Важно понимать этот подтекст «Игр», чтобы избежать сентиментальной интерпретации Ромолы Нижинской, А.Э. Джонсона и других, утверждающих, что балет посвящен невинной детской игре или впервые расцветшей чистой юношеской любви. Для Нижинского и Дягилева «Игры» содержали важный автобиографический манифест и продолжили эротическую традицию Русских Балетов, несмотря на то, что чувственное буйство «Шехерезады» сменил скромный любовный треугольник. И все-таки не в этом состоит главная художественная ценность балета: его яркость и современное звучание определяются костюмами Бакста и «абстрактной» хореографией Нижинского.
Единственный задник «Игр», созданный Бакстом и, по-видимому, существующий в двух вариантах, не относится к числу больших удач художника¹⁴. Будучи призванным изобразить конкретное место в Блумсбери (что, впрочем, кажется маловероятным с садоводческой точки зрения), каскад листвы напоминает и каменную степь в «Синем боге»(1912), и скалы в «Дафнисе и Хлое» (1913). Высокие деревья и виднеющийся сквозь них дом превращают теннисистов в карликов точно так же, как гигантские идолы храма доминируют над группой танцоров в «Клеопатре»(1913). Несмотря на массивный задник, «чарующие декорации ярко-зеленого, голубого и фиолетового цветов»¹⁵ создают интимную, волшебную обстановку, соответствующую ночным любовным шалостям юных теннисистов. Сочетание зеленого и фиолетового, примененное Бакстом в ряде постановок (напр., в «Шехерезаде» 1910 года и в «Нарциссе» 1911 года), служит превосходным фоном для белоснежных костюмов танцоров и красного галстука Нижинского. Несомненно, этот яркий контраст декораций и костюмов поразил парижских и лондонских балетоманов, привыкших к пышным экзотическим гармониям Бакста в «Клеопатре» и «Шехерезаде».
На самом деле декорации Бакста к «Играм» продолжили традицию символистских панно конца XIX — начала XX века работы Мориса Дени, Николая Сапунова и даже Арнольда Беклина и были весьма далеки от насквозь современных, «городских» костюмов. Несомненно, предложенная Пьером Боннаром для новой версии «Игр» осуществленной в Париже в 1920 году, трактовка декораций и костюмов была гораздо более гармоничной и напоминала стиль «fin de siecle». Художница Валентина Гросс, часто рисовавшая Нижинского из своей ложи во время различных Дягилевских постановок, подчеркнула лирическое начало «Игр» в своих пастелях¹⁶; вслед за ней это повторила и Дороти Малок¹⁷.
На фоне романтического орнамента стилизованных деревьев, раскинувшейся виллы и электрических фонарей, три фигуры, облаченные в ультрасовременные, утилитарные костюмы, и в самом деле смотрелись как контраст. Как Андрей Левинсон писал позднее: «В этом балете, в жесткой и нарочитой форме, выразилась подлинная новизна концепции, возможно бесплодной. В этих спортивных «джерси», в мяче и ракетке, этих трофеях большого тенниса, в безличной архитектурной декорации отразились, так сказать, в материальных, хотя и наивных символах определенные элементы нашей сегодняшней жизни»¹⁸. Первоначальный замысел костюмов отличался от окончательного варианта, поскольку Баксту пришлось пойти навстречу требованиям Дягилева. Вначале Бакст представлял Нижинского в белой рубашке с закатанными рукавами, красном галстуке, «уродливых длинных шортах почти до колен»¹⁹ с красной каймой, на красных подтяжках, и в белых носках с красным верхом. На первоначальном наброске слева от Нижинского изображен футбольный мяч, а стиль костюма, в особенности носки и длинные шорты, указывают, что Бакст думал не о теннисе, а о футболе; первоначальный набросок костюма Карсавиной и Шоллар тоже изображает фигуру с футбольным мячом в руке. Кирилл Бомон так отозвался о лондонской постановке: «При том, что движения танцоров напоминали теннис, балет мог быть навеян любым другим видом спорта»²⁰. Следует, однако, заметить, что Бакст, Дягилев и Нижинский должны были быть неплохо осведомлены о различии между футболом и теннисом, поскольку большой теннис был чрезвычайно моден в Петербурге и Москве накануне Первой мировой войны. Тот факт, что они предпочли теннис футболу в «Играх», при этом оставив размер мяча достаточно большим, свидетельствует либо об определенном равнодушии к конкретным видам спорта, либо о недостатке согласованности в работе трех джентльменов (что, несомненно, имело место).
Найденное Бакстом решение костюма Нижинского, построенное на экономии материала, чистоте линий, отсутствии украшений и геометрической композиции, напоминает созданные Степановой в 1923 году эскизы формы советских футболистов, хотя мы не можем утверждать, что Степановой было известно о костюмах Бакста к «Играм». Поскольку первоначальный эскиз Бакста походил более на костюм футболиста, нежели теннисиста, и поскольку Дягилев сказал, что «он выглядит нелепо»²¹, Бакст подогнал свою идею под Дягилевский вкус. Но и второй вариант был не многим более «аутентичным» и все еще мало походил на современный костюм теннисиста, хотя Бакст и убрал красные подтяжки и кайму. Дягилев оставил белую рубашку и красный галстук и добавил белые фланельные брюки, зауженные ниже колен и заканчивающиеся над щиколоткой рядом пуговиц. Брюки поддерживал нескладный пояс с большой металлической пряжкой.
Женские костюмы представляли собой юбки до колен из белой фланели и белые обтягивающие пуловеры. По эскизам Бакста их выполнил Пакен. Костюмы были одинаковыми, что подчеркивало идентичность двух партнерш по отношению к герою и выражало основную идею балета, сформулированную Ромолой Нижинской: «Любовь становится не основной движущей силой жизни, но всего лишь игрой — совсем как в двадцатом веке»²². Эскизы этих костюмов тоже предвосхищали моду пролетарской России 1923-1924 годов, к примеру, так называемую прозодежду (производственную одежду) Поповой. Монохромные функциональные спортивные костюмы Бакста действительно напоминают синие блузы рабочих, выполненные по эскизам Поповой для спектакля Мейерхольда «Великодушный рогоносец» в 1922 году, или рабочую одежду 1921 года Александра Родченко. Кроме того, юбки до колена явились смелой находкой Бакста в области моды, сразу подчеркнувшей женскую сексуальность и одновременно символизировавшей свободу женщины от строгих рамок предписанных ей ее социальной ролью в XIX веке. В этом отношении Бакст продолжил свои поиски в области «haute couture», начатые в 1912 году: в театральных костюмах к «Клеопатре» и «Шехерезаде» он попытался представить движение общим знаменателем всей композиции и рассмотреть человеческое тело как генератор движения. Динамика спорта поэтому привлекла Бакста не меньше, чем динамика танца. Возможно, Бакст даже считал, что спорт должен заменить балет.
Новаторским эскизам костюмов Бакста соответствовала хореография Нижинского. То, что один из критиков счел недостатком, — «целью, похоже, была разбивка движения на последовательность застывших поз²³, — на самом деле явилось одним из главных достижений «Игр». Как уже неоднократно указывалось, угловатые, схематичные движения ног и рук, которые были уже знакомы зрителю по «Послеполуденному отдыху фавна»(1912) и будут повторены в «Весне священной» (премьера которой также состоялась в сезоне 1913 года), напоминали кубистический стиль в живописи, тогда как подразумевавшаяся плоскостность действия, развивавшегося на фоне цветного задника, вызывала ассоциацию с Гогеном. Действительно, по словам сестры Нижинского Брониславы Нижинской, он сочинял хореографию, глядя на альбом репродукций Гогена²⁴. Несомненно, многие художественные элементы могут быть найдены в этом балете — от кубизма до греческой вазописи, от эстетики футуризма до Фердинанда Ходлера²⁵. Но явно одно — «Игры» явились свежим и ярким синтезом стилей, синтезом, который в 1920-х годах будет называться конструктивизмом.
Есть серьезные основания рассматривать «Игры» как «конструктивистский» балет. В 1913-1914 годах Владимир Татлин создал свои первые абстрактные рельефы, тем самым заложив основы для того, что после 1921 года назовут конструктивизмом. В этом плане можно по праву считать «Игры» прототипом конструктивистских спектаклей, таких, как «Великодушный рогоносец», «Стальной скок»(1927), «Кошка» (1921) и «Механические танцы» Николая Форрегера²⁶. Если оставить в стороне анахронистический древесный задник Бакста, то костюмы, движения, череда сцен и само название балета вызовут в памяти модные концепции 1920-х годов — тейлоризм, биомеханику, эксцентрический театр, цирковые фокусы, монтаж, функционализм. Не случайно Дебюсси обвинил Нижинского в подражании Далькрозу: «Этот господин [Нижинский] выделывает ногами тройные крючки, проверяет их руками, потом внезапно, полупарализованный, останавливается, запутавшись и следя за ускользающей от него музыкой. Это ужасно. Это даже в духе Далькроза, — а я считаю господина Далькроза одним из первейших врагов музыки, и вы можете представить, какой хаос может породить его метод в голове молодого дикаря, типа Нижинского!»²⁷. В конечном счете и Мейерхольд и Форрегер пришли к идее экономичного, «биомеханического» движения отчасти через изучение методов Далькроэа. Кроме того, точные, геометрические движения Нижинского не только выразили «машинную эстетику», но и предвосхитили интернациональный стиль танца, то есть танго и фокстрот 1920-х годов. То, что Валентин Парках писал об этих танцах в конструктивистском журнале «Вещь/Gegenstand/Object» в 1922 году, может быть в определенной степени приложимо к «Играм» Нижинского: «Если плавный вальс опьянял романтические души в прошлом веке, то карикатурные па, выделываемые двумя телами, прижатыми друг дружке, их неожиданные ускорения, их скачкообразные распыления такта, — единственное, что может удовлетворить танцующих в наше время… Вырабатывается понятие «интернационального танца»²⁸. В своей хореографии Нижинский радикально порвал с традицией, введя новые движения ног и отвергнув условные антраша, фуэте и пируэты. Лидия Соколова писала: «Новизна «Игр» заключалась в том, что они исполнялись на трех четвертых пуанты: таким образом, танцоры становились не на пуанты, как в классическом балете, или на всю стопу, но на нечто срединное. Вместо обычных набивных toe-shoes у девушек и Нижинского были тапочки с чуть твердыми носами»²⁹.
Описанного достаточно, чтобы понять, как далека была абстрактная хореография Нижинского от импрессионистической и крайне нарративной музыки Дебюсси. Наблюдение Киттара, что «композитор и хореограф совсем не обращают друг на друга внимания в этом балете»³⁰, совершенно справедливо. Но даже принимая это во внимание, все-таки почему реакция публики была столь негативной? По той же причине, почему буржуа Москвы и Петербурга смеялись над рельефами Татлина и супрематистскими холстами Малевича: это были произведения искусства, отрицавшие тяжеловесную повествовательность викторианского искусства, с его пикантной драмой, завязкой и развязкой, артефакт, прочтение которого требовало предварительного увидения. Так же, как материальные подборы Татлина или беспредметные картины Малевича требовали обратного и условного восприятия, так и «Игры» предполагали резкое изменение системы восприятия после самодовольных исторических балетов Михаила Фокина, из которых «Дафнис и Хлоя» был последним (июнь 1912). «Игры» решительно отвергали эстетику XIX века и открывали дорогу формальным танцам Марты Грэхем, Джорджа Баланчина и Мерса Каннинхэма.
Другим важным элементом, связывающим «Игры» с постановками 1920-х годов, явился сдержанный колорит и последовательный контраст белого и черного цветов (по крайней мере, белого и фиолетового). Критик Джонсон ссылается на кинематографические качества «Игр», хотя он имеет в виду скорее череду кадров, слагающихся в фильм, нежели конкретное формальное решение каждого кадра, особенно игру белого и черного³¹. В работах, посвященных «Играм», Валентина Гросс тоже рассматривает балет как набор сцен и эпизодов, но не как непрерывное кино. Предвосхищая эстетические опыты Сергея Эйзенштейна, Дзиги Вертова и Якова Протазанова по столкновению белого и черного цветов, Бакст и Нижинский исключили цвет из своих танцевальных композиций (за исключением красного галстука), зрительно восполняя его яркими формальными контрастами, а не чувственной жизнерадостностью или этнографическими аллюзиями. В этом опять сказалось отличие «Игр» от балетов предшествующих сезонов. Работа Нижинского с геометрическим рисунком движений и монохромными контрастами напоминает близкие достижения в изобразительном искусстве — нераскрашенные рельефы Татлина, «Черный квадрат» Малевича 1915 года, рисунки Родченко, выполненные линейкой и циркулем в то же время, и его фотографические эксперименты, начиная с 1923 года. Увлечение черно-белым колоритом, экономией форм, механической точностью и подчеркивание специфических элементов, присущих искусству, были основными чертами советского конструктивизма — и все они заложены уже в 1913 году в «Играх».
Несомненно, постановка «Игр» страдала многими недостатками. Нижинский, сдержанный и невнятно выражающийся, не мог объяснить своим партнершам Карсавиной и Шоллар, что именно требовалось от них в танце³². К тому же Нижинскому приходилось уделять массу времени и энергии своему хореографическому шедевру, «Весне священной», поставленной в том же Театре Елисейских Полей 29 мая 1913 года. Кстати, музыка и танец в «Весне» были сгармонизованными, тогда как костюмы и декорации Николая Рериха почти не отличались от традиционных театральных, XIX века. Но несмотря на соперничество с «Весной священной», несмотря на краткость действия и плохую согласованность музыки и хореографии, «Игры» были единственным балетом довоенного периода, о котором можно было сказать вслед за Дягилевым, что он датируется 1930 годом. Берясь тогда за подобный балет, Дягилев не просто торопился. Он как бы предугадывал будущее, ибо к 1930 году и его, и Бакста уже не будет в живых, Нижинский окажется в доме умалишенных, а Русские Балеты Сергея Дягилева вот-вот будут превращены в Русские Балеты полковника В. де Базиля.

1. Не существует специального исследования, посвященного «Leux», хотя различные аспекты балета разбираются во многих работах, упоминаемых ниже.
2. Quittard HenriII Le Figaro (Paris). 1913. 17 мая. Цит. По:Bucrle R..Nijinsky. — London: Weidenfeld and Nicolson, 1971. Р. 289.
3. Johnson A.E. The Russian Ballet. — N.Y.:Houghton Mifflin, 1913. Р. 197.
4. Karsavina T. Teatre Street. — London: Constable, 1948. Р. 236.
5. Эти фотографии были опубликованы в ряде книг. См., к примеру: Nijinsky / Magriel Paul, ed — N.Y.:Holt, 1946. Р. 38, 39; а также Kirstein Lincoln.Nijinsky Dancing — London: Thames and Hudson, 1975. Р. 138-141.
6. Cahusac Hector. Debussy et Nijinsky. Le Figaro. 1913. 14 mai.Р. 1. Цит. по: Krasovskaya Vera Nijinsky. — N. Y.: Schrimer, 1979. Р. 223 (перевод Джона Э.Боулта).
7. Nijinsky Romola. Niginsky.- N.Y.: Simon and Schuster, 1934. Р. 185.
8. Цит. по: Kirstein… Р. 137.
9. Цит. по каталогу выставки: The Diaghilev Ballet in England. Sainsburu Centre for visual Arts, University of East Anglia, 1979. Р. 20.
10. Buckle… Р. 259.
11. The Dairy of Vaslav Nijinsky / Nijinsky Romola, ed. — London:Partner , 1963. Р. 28.
12. Nijinsky Romola. Nijinsky. Р. 200.
13. The Dairy of Vaslav Niginsky. Р. 147, 148.
14. Часто воспроизводимый эскиз декорации к «Играм» был впервые опубликован в парижской «Comoedia Illustre», 5 июня 1913, страницы не нумерованы. Местонахождение этого эскиза неизвестно. Однако возможная версия этого эскиза или, по крайней мере, измененный оригинал, была продана как Лот 63 на аукционе Сотби Ва11е1 and Тheatre Material, 6 июня 1979 года.
15. Nijinsky Romola. Nijinsky. Р. 200.
16. Впервые пастели Валентины Гросс были воспроизведены в цвете в «Сomoedia illustre». Одна из них была продана на аукционе Сотби в Лондоне 3 июня 1971 года. См. каталог: Ваllеt, Тheatre and Opera Decor and Costume Designs, Portraits and Posters. Лот 102.
17. Одна из работ Дороти Маллок, посвященных «Играм», была воспроизведена в цвете в: Whitworth J. The Art of Nijinsky. — N. Y.: McBride, Nast, 1914. Р. 74. Мигель Рэп тоже рисовал Нижинского в «Играх», и один из его набросков появился на аукционе «Ballet,Opera, Theatre, Music-Hall. Projets de Costumes et de Decor. Monte Carlo: Sothedy Parke Bernet, [26 июня] 1976. Лот 748.
18. Левинсон А. Старый и новый балет. — Пг.: Свободное искусство, 1918 [?]. С. 84.
19. Rambert M. Quicksilver, an Autobiography. — London: Macmillan, 1971. Цит. по: Spencer Ch. Leon Bakst. — london: Academy, 1973. С. 109.
20. Beaumont C. The Diaghilev Ballet in London. — London: Putnam, 1945. Р. 69. 21. Цит. по: Buckle… Р. 287.
22. Nijinsky Romola. Nijinsky. Р. 200.
23. Johnson. Р. 195.
24. The Diaghilev Ballet in England… Р. 21.
25. Андрей Левинсон упоминает параллель между «Играми» и картинами Ходлера. // Старый и новый балет. С. 84.
26. О влиянии конструктивизма на советский балет в 1920-е годы см.: Surics E. Soviet Ballet of the 1920-s and the Influence of Constructivism // Soviet Union, 7, 1-2 (1980). Р. 112-137.
27. Письмо Дебюсси Роберу Коде от 9 июня 1913 года. Цит. по: Buckle… Р. 290.
28. Парнах В. «Новые танцы» // Вещь/Gegeтstaтd/Object; (Веrlin). 1922. № 1, 2. Р. 25.
29. Sokolova L. Dancing for Diaghilev. — N.Y.: Macmillan, 1961. Р. 41.
30. Quittard H.. Op. cit.
31. Johnson. Р. 195, 196.
32. См.:Karsavina. Op. cit. Р. 237.