Евгений Ковтун «ПОБЕДА НАД СОЛНЦЕМ» — НАЧАЛО СУПРЕМАТИЗМА

В начале XX века совершилась настоящая революция в представлениях об искусстве и критериях художественной ценности. Мир раздвинул свои границы и начал осознавать свое единство. Прямая линия, которая вела от античности к Ренессансу и европейскому искусству XIX столетия, утратила свою исключительность.

Европоцентристская концепция культуры обнаружила свою узость и неполноту. Перед художниками впервые открылись как несомненные ценности великие культуры Африки, Азии, Америки — искусство Византии и Персии, Китая и Японии, ацтеков и инков. Все, что ранее числилось по ведомству этнографии, раскрыло теперь свои художественные достоинства.

С особой напряженностью переживали этот процесс русские художники. Отечественный авангард возник не только на дрожжах кубофутуризма, но вобрал в себя достижения национальных художественных традиций. Заново увидели художники и традиционную русскую культуру — древнюю икону и фреску, лубок, вывеску, народную игрушку, национальный костюм. Новая эстетика, рождавшаяся в творчестве художников русского авангарда, опрокидывала прежние «греко-римские» представления о художественной ценности, изменив самый облик искусства. Сплавив и обобщив многовековой опыт мировой культуры, футуристы на этой основе создали новый образ словесного творчества и книги, которая воспринималась как «антикнига», взорвали прежнее представление о театре, предложили новые формы станковой живописи.

Семьдесят пять лет назад в России возникла новая художественная идея в изобразительном искусстве, получившая название «супрематизм». Его создателем был Казимир Северинович Малевич. Встреченное яростным сопротивлением официальной критики, новое искусство тем не менее стремительно развивалось, охватывая различные области творчества от живописи и театра до архитектуры, полиграфии, дизайна. Везде супрематизм создал новые способы художественно-образного мышления Н. Лунин, посетивший Москву в феврале 1919 года, писал: «Супрематизм» расцвел пышным цветом по всей Москве. Вывески, выставки, кафе — все супрематизм». В Москве, Петрограде, Витебске в первые годы революции появились многочисленные последователи Малевича, возникла школа, которую прошли многие ведущие художники страны. Пластическая культура, заключенная в новом художественном движении, обновил; образный строй и язык изобразительного искусства. «Супрематисты сделали в искусстве то, — писал В. Шкловский, — что сделано в медицине химиком. Они выделили действующую часть средств». Перешагнув границы России, супрематизм оказал заметное влияние на состояние мировой художественной культуры. В тридцатые годы развитие авангардных течений изобразительного искусства в нашей стране было насильственно остановлено, и только теперь можно в полной мере оценить их значение, в том числе в формировании художественной культуры XX века.

Как же возникла эта мощная революционная творческая идея?

Еще осенью 1909 года от художественного кружка Н. Кульбина, организовавшего в Петербурге первые выставки нового искусства*, отошла группа художников во главе с М. Матюшиным и Е. Гуро. «Выделенная группа, — вспоминал потом Матюшин, — оказывается настолько сильной и жизненной, что существует вплоть до начала всемирной войны, служа центром, куда стекаются лучшие силы нового искусства из Москвы и Петербурга». По инициативе Матюшина и Гуро в начале 1910 года возникло общество «Союз молодежи».

К 1913 году, ставшему высшей и переломной точкой в истории «Союза», уже состоялись важнейшие выставки и диспуты кубофутуристов, были опубликованы манифесты, программные статьи и многочисленные поэтические сборники**. Более того, к этому времени наметился уже и «отход» русского искусства от кубофутуризма: В. Кандинский создал первые абстрактные работы, М. Ларионов разрабатывал собственную форму беспредметности — «лучизм», П. Филонов, отвергнув кубофутуризм и Пикассо, уже занимался проблемами своей концепции «аналитического искусства».

В этой обстановке осенью 1913 года Объединенный комитет «Союза» решает организовать футуристический театр. Пьесы были заказаны Маяковскому и Крученых. Возникает идея постановки футуристической оперы с характерным названием «Победа над Солнцем».

В середине июля Малевич и Крученых приехали на дачу Матюшина (в двух верстах от станции Уусикиркко на Карельском перешейке Матюшин снял два дачных домика в усадьбе Берга). Здесь состоялся «Первый всероссийский съезд футуристов». Правда, участников съезда оказалось всего лишь трое: Матюшин, Малевич и Крученых. Незадолго до этого «Союз» перенес тяжелую утрату — весной скончалась Елена Гуро. Не смогли приехать Д. Бурлюк и В. Хлебников.

Участники съезда выпустили манифест, который был отпечатан в петербургских и московских газетах. В нем, в частности, провозглашалось: «Устремиться на оплот художественной чахлости — на русский театр и решительно преобразить его. Художественным, Коршевским, Александринским, Большим и Малым нет места в сегодня! — с этой целью учреждается новый театр «Будетлянин—. И в нем будет устроено несколько представлений (Москва и Петрград). Будут поставлены дейма: Крученых «Победа над солнцем» (опера), Маяковского «Железная дорога», Хлебникова «Рождественская сказка» и др.».

Уже из этих слов манифеста понятно, что за «оперу» решили ставить будетляне.

Работа началась. Крученых сочинял либретто, Матюшин — музыку, Малевич обдумывал эскизы костюмов и декораций. На одной из фотографий, снятых в усадьбе Берга, запечатлены трое соавторов. Крученых держит в руках эскиз обложки сборника «Трое», который готовил к изданию Матюшин. В фигуре уходящего человека, изображенного на обложке этого сборника, Малевич предвосхитил образы, созданные им в эскизах для «Победы над Солнцем».

Крученых увидел в рисунке Малевича воплощение своих будущих персонажей: «Думал наедине о пьесе, и казалось мне: хорошо, может быть, было, если бы действующие лица напоминали фигуру, что на обложке в «Трое», и говорили грубо и вниз, но не знаю, как все это выйдет, и потому вполне полагаюсь на Вас и Малевича». (Из письма к Матюшину; между 5 и 13 октября 1913 года.)

Это было не просто соавторство, а синтезирующее взаимообогащение слова, музыки и формы: «Крученых, Малевич и я работали вместе, — вспоминал Матюшин. — И каждый из нас своим теоретическим образом подымал и разъяснял начатое другими. Опера росла усилиями всего коллектива, через слово, музыку и пространственный образ художника».

«Победа над Солнцем» создавалась как произведение программно-футуристическое, как выражение алогизма в слове, изображении и музыке. Крученых своей поэтической концепцией «заумного языка» оказал большое влияние на Матюшина и Малевича; они не раз отмечали это. «Никто из поэтов, — писал Матюшин, — не поражал меня своим творчеством так непосредственно, как Крученых. Его идеи, спрятанные в словотворческие формы, кажутся совершенно непонятными, но я и Малевич, работавшие с ним, многое поняли».

Сценарий «Победы над Солнцем» был написан с позиций, которые Крученых теоретически обосновывал в ряде манифестов и в статье «Новые пути слова», опубликованной в период работы над «Победой». «Переживание не укладывается в слова (застывшие понятия) — муки слова — гносеологическое одиночество, — провозглашал он. — Отсюда стремление к заумному свободному языку, к такому способу выражения прибегает человек в важные минуты». «Заумь», как считали Крученых и его единомышленники, должна «уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый здравый смысл», она есть выражение «нового разума», опирающегося на «высшую интуицию».

Концепцию «зауми» Малевич связывал с развитием и обострением способностей человеческого разума. Его картина «Корова и скрипка» (1911) тоже выступила своего рода манифестом алогизма. На обороте картины художник разъяснил: «Алогическое сопоставление двух форм — «скрипка и корова» — как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком». Абсурдное с точки зрения здравого смысла сближение разнородного — коровы и скрипки — прокламировало неявную всеобщую связь явлений. Интуиция открывает «дальние» связи в мире, которые обыкновенная логика воспринимает как абсурдные. Осознать любое частное событие как включенное в универсальную систему, увидеть и воплотить невидимое, которое открывается «духовному зрению», — вот существо посткубистических исканий в русской живописи, наиболее остро выраженное в работах Малевича.

«Заумь» русских кубофутуристов резко отличалась от концепции футуристов итальянских. В феврале 1914 года, вскоре после постановки «Победы над Солнцем», в Петербурге с лекциями выступил Маринетти, вождь итальянских футуристов. На вечере у Кульбина он узнал о творческом принципе «зауми». После объяснений Бенедикта Лившица Маринетти воскликнул: «Да ведь это же мои «слова на свободе»! «Технический манифест футуристической литературы» Маринетти и «Дополнение» к нему (оба опубликованы в 1912 году) дают представление о том, что понимал итальянский футурист под «словами на свободе». Это:

Разрушение синтаксиса.
Глаголы в неопределенном наклонении.
Отмена прилагательных и наречий.
Отказ от знаков препинания.

Сам Маринетти и нашел точное определение для своих «слов на свободе» — «телеграфный стиль». Это та же речь и тот же способ мышления, но «выпрямленные» и усеченные, то есть построенные на принципе экономии выразительности.

У русских художников речь шла не о новых приемах выражения мысли, а о новом мышлении. Заумь не есть, конечно, «безумие», в нем, по мысли «будетлян», логика высшего порядка. «Мы дошли до отвержения разума, — писал Малевич Матюшину в 1913 году, — но отвергли разум в силу того, что в нас зародился другой, который в сравнении с отвергнутым нами может быть назван заумным, у которого тоже есть закон и конструкция и смысл, и только познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном».

Художников не удовлетворяло то, что несмотря на открытия Галилея, Коперника и Джордано Бруно, вселенная в художественном творчестве все же оставалась геоцентрической, что творчество оставалось «на привязи» земного притяжения с его понятиями «верха» и «низа», наличием перспективы и горизонта. Супрематический метод состоял в том, что Малевич взглянул на землю как бы извне, внутренняя «духовная» вселенная подсказала ему этот взгляд, и сразу же рухнули незыблемые каноны пространствопостроения. В супрематических станковых работах исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом» — все направления равноправны, как в космическом пространстве. Пространство картины больше неподвластно земному тяготению (ориентация «верх — низ»), оно перестало быть геоцентричным, то есть «частным случаем» вселенной. Возникает самостоятельный мир, замкнутый в себе, обладающий собственным полем сцеплений-тяготений и в то же время соотнесенный как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией русского философа Николая Федорова, который впервые в истории эстетических учений увидел сущность художественного творчества в борьбе с тяготением***. Целостный организм произведения, по мысли Федорова, выражает собой сопротивление тяготению. Такая точка зрения философа вытекала из его общей концепции мира, в которой силам падения (энтропии) противостоят созидательные силы «восстания».

Согласно теории супрематизма (и «зауми»), творчеству с новых позиций открывались недоступные обыденному сознанию связи явлений в мире. «Заумь» (как и супрематизм) — не стилистика и не лингвистика, это попытка ввести интуицию в сферу сознания, в творческую практику. По определению Матюшина, основанному на впечатлении от супрематических работ Малевича, заумь означала «новый творческий интуитивный разум, сменивший неосознанную интуицию».

Велимир Хлебников, как и художники-супрематисты, внимательно исследовал возможности интуитивного проникновения в мир реальных явлений. В отрывке «Пусть на могильной плите…» он писал: «Так есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки, или в плач ребенка, станет им. При этом, непрерывно изменяясь, он образует некоторое однопротяженное многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира». Хлебников отмечает тайный и незримый путь, который проходит синий цвет василька в своем превращении в звук. Скрытый путь интуиции остается неведомым, зримы (или слышимы) лишь его результаты.

Заумь и супрематизм с первых своих шагов в живописи и поэзии оказали огромное, еще далеко не исследованное воздействие на художественный процесс двадцатого века и в России и за рубежом. Алогизм как художественный метод пронизывает творчество Филонова и Шагала, обостренно выступает в театре Мейерхольда, позднее укореняется в поэзии обериутов — Хармса, Введенского, Заболоцкого, в прозе — Платонова, Булгакова, Зощенко.

Спектакли футуристов состоялись в начале декабря 1913 года в театральном помещении «Луна-парка» на Офицерской улице (ныне Декабристов). Второго и четвертого декабря шла трагедия «Владимир Маяковский» в декорациях П. Филонова и И. Школьника; третьего и пятого — «Победа над Солнцем». После «Пролога», написанного Хлебниковым и произнесенного Крученых, занавес был не раздвинут, а разорван пополам. На сцене, ослепительно освещенной прожектором, появились ошеломившие зрителей своей абсурдностью, внешним видом и поведением персонажи: Нерон, Похоронщик, Неприятель, Авиатор, Калигула, Трусливый, Некий злонамеренный, Внимательный рабочий. Особое впечатление произвели громадные фигуры Будетлянских силачей. Спектакль шел в атмосфере непрекращающегося скандала. Публика разделилась на два лагеря — бурно возмущавшихся и приветствовавших оперу. Последних было меньшинство.

Присутствовавший на спектакле Бенедикт Лившиц спустя много лет отмечал, что «светящимся фокусом» «Победы над Солнцем» стали костюмы, декорации и вся сценическая постановка Малевича: «Эта была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма». Это можно было заметить, конечно, в перспективе прошедших лет, когда супрематизм завоевал прочные позиции в искусстве, но тогда, в декабре 1913 года, сам Малевич еще не догадывался о свершившемся в его творчестве решительном переломе. В 1915 году, вспоминая свою работу над оформлением оперы, он писал Матюшину: «То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды».

История возникновения супрематизма до сих пор еще мало исследована, но эскизы к «Победе над Солнцем» и переписка авторов вносят ясность в этот вопрос. К настоящему времени известны 26 эскизов, хотя их было больше. Один из них воспроизведен на обложке издания «Победы над Солнцем» — книжечки с либретто и музыкальными фрагментами оперы. Она продавалась в дни спектакля. Другой эскиз репродуцирован в книге Б. Лившица «Полутораглазый стрелец». Местонахождение этих рисунков неизвестно. Двадцать эскизов демонстрировались на выставке, устроенной Л. Жевержеевым в декабре 1915 года. Сейчас они хранятся в Ленинградском государственном театральном музее. Кроме того, шесть эскизов принадлежат Русскому музею.

Хотя эскизы костюмов в основе своей выдержаны Малевичем в принципах кубизма, в них уже заметно проступает тяготение к супрематической концепции беспредметности. В эскизах персонажей Некого злонамеренного и Похоронщика появились локально окрашенные плоскости, черный квадрат, прямоугольник. Еще определеннее супрематическая тенденция ощутима в эскизах занавеса и задников. В композиционном и цветовом решении задников первых трех картин постановки лежит квадрат; пятой картине задник представлял собой вполне «супрематический» квадрат, решенный в черном и белом.

В эскизах к «Победе над Солнцем» открылся эстетический принцип супрематизма. Он еще не имеет имени и не осознан самим автором, но здесь его фактическое начало и исток. Малевич не раз подчеркивал это. Когда в 1915 году Матюшин собирался выпустить новое, более полное (партитура с эскизами) издание «Победы над Солнцем», Малевич уже отчетливо сознает решающее значение своих эскизов в собственной творческой эволюции. Он просит воспроизвести занавес, изображающий черный квадрат, который «является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи». И добавляет: «Все многое, поставленное мною в 13 г. в Вашей опере «Поб<еда> над С<олнцем>», принесло мне массу нового, но только никто не заметил».

Родившись, новое движение в русской живописи некоторое время оставалось безымянным, и только в июне 1915 года мы впервые встречаем его название — «супрематизм». Работы Малевича этих лет заключают в себе в конспективном виде весь комплекс идей и проблем, которые художники будут развивать в двадцатые годы.

<1989>

* Кульбин Николай Иванович — приват-доцент Военно-медицинской академии, художник, один из первых пропагандистов нового искусства в России. В 1908 году организовал первую в Петербурге выставку «Современные течения в искусстве». В своем творчестве занимал умеренно-авангардистскую позицию (импрессионизм с элементами фовизма, геометризация формы некубистического характера), что и привело к разрыву с более «левыми» — Матюшиным и его друзьями. Матюшин вспоминал: «Наша группа не могла ему простить западный елей и порвала с ним уже в 1910 году. Отношения были почти враждебные».

** Диспуты состоялись в помещении театра на Троицкой улице. На первом диспуте (о новой живописи — 23 марта 1913 года) председательствовал Матюшин, выступали Д.Бурлюк и Малевич. На втором диспуте (о новой русской литературе — 24 марта) в качестве докладчиков выступали Давид и Николай Бурлюки, Маяковский и Крученых.

*** Влияние Федорова на участников движения русского кубофутуризма почти не исследовано, но известно, что на его труды опирался Н. Бурлюк в своей статье «Поэтические начала» («Первый журнал русских футуристов». № 1-2. М., 1914).

Источник: «Наше наследие», №2, 1989