Михаил Кузмин К.А. СОМОВ
Имя К. А. Сомова известно всякому образованному человеку не только в России, но и во всем мире. Это — величина мировая. И известность его далека от известности мастера, окончательно высказавшегося, законченного (многие любят заменять это слово «конченным»), но как творца, не останавливающегося на совершенных достижениях, меняющегося, ищущего, расширяющего с каждым шагом свой кругозор и свободу, после, казалось бы, непревзойденной прелести красок, снова занятого новыми соединениями тонов, новым чародейством.
Как это ни удивительно, но и среди молодого поколения и среди людей, считающих себя на страже устоев искусства, не редко можно встретить мнение, что К.А. Сомов при всей своей талантливости лишь показательная фигура известной эпохи, эпохи первых годов «Мира искусства», доведший до совершенства временное течение в живописи, временную технику и потом застывший в олимпийском покое. Как будто публика сделалась более зряча, чем первые посетители выставок «Мира искусства», когда одинаково, не разбирая, шарахались от Сомова, Бенуа, Бакста и Головина, как впоследствии не различали Судейкина от Сапунова и Павла Кузнецова, как в литературе принимали или не принимали группами Блока, Брюсова, Бальмонта, Сологуба и др. Пожалуй, еще и теперь не слишком отличают Дебюсси от Равеля. «Мир искусства», «модернисты», «декаденты», «футуристы» — общедоступная регистрация, полочка — и с плеч долой. Конечно, относительно К.А. Сомова это времена давно прошедшие, и теперь, пожалуй, никто его не спутает ни с А. Бенуа, ни с Головиным, но еще не приобретена та проницательность, чтобы увидеть большой внутренний путь, большую работу у этого совершенного мастера, его русские истоки через Федотова, какой это беспокойный, недовольный собой творец и что значение его — всемирно и вечно, как всякого гения, а не замкнуто во временные рамки наших эпох и художественных школ.
Разумеется, и всемирный гений живет во времени и пространстве, и по своему происхождению К.А. Сомов принадлежит к группе художников «Мира искусства» и в начале его деятельности ретроспективность и литературный фабулизм, почти анекдот, занимали большое место. Последняя черта еще раз роднит его с Федотовым1. Влияние бытовых и галантных гравюр XVIII века, Ходовецкого2, литографий 30-х годов и рисовальщиков «Simplicissimus’a»3, я думаю, распространяется не только лично на Сомова, сколько вообще на первоначальную группу «Мира искусства».
Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейерверков и радуг — вдруг мрачные провалы в смерть, колдовство — череп, скрытый под тряпками и цветами, автоматичность любовных поз, мертвенность и жуткость любезных улыбок — вот пафос целого ряда произведений Сомова. О как не весел этот галантный Сомов! Какое ужасное зеркало подносит он смеющемуся празднику! — Comme il est lourd tout cet amour léger!*
И только нежные шелка, да бабочки, да завитки цветов (и то, как часто сомовские гирлянды похожи на кишочки) цветут на этой земле, исполненной тления. Если бы с художником не совершился переворот к человечности, благости и свободе, замечаемый за последние годы, можно было бы задохнуться в этой почти демонической атмосфере мертвенной игры и автоматического эротизма. Сама природа его беспокойна и почти неестественна: ветер гнет тонкие деревца, радуга неверно и театрально бросает розовый свет на мокрую траву, ночное небо вспорото фейерверком. Фейерверк, радуга, иллюминация — любимые темы Сомова. Маскарад и театр, как символ фальшивости, кукольности человеческих чувств и движений, привлекают часто художника. Ироничность, почти нежная карикатурность любовных его сцен бросается в глаза. Тихие прогулки, чтения, вечерние разговоры овеяны летучей мертвенностью, словно к фиалкам примешивается слабый запах тления. Сама «Жар-птица», где Сомов сумел соединить Персию, Россию, XVIII век и пронзительную новизну, не более как божественная тряпочная кукла. Какой-то бес подталкивает все время художника, словно ему попал в глаз осколок волшебного зеркала из сказки Андерсена.
Как предостережение, как угроза, стоит его незабываемое «Колдовство». Кто видел раз, тот не забудет этой магической фигуры, привлекающей и страшной, мертвой и прелестной, столь характерной для первой половины сомовского творчества.
Смерть — вот чего боится Сомов, откуда его насмешка и отчаяние и опустошенный блеск. Как эта тайна перешла в тайну жизни, свободы и благословенья, может быть, неизвестно и самому художнику. Какой ангел отвел его от пропасти, не надо спрашивать. Это чудо свершилось и не могло не свершиться. Это все гадательно, но для внимательного взора очевидно. Это было приблизительно около того времени, когда он писал свою картину «В лесу» или портрет Михайлова.
И как бы точно ни повторял К.А. Сомов движения и позы восемнадцатого века, пафос его — чисто современный и едва ли он стремится к какой-либо стилизации. На это следует особенно указать, так как неоднократно упрекали К.А. Сомова, что он слишком легко и охотно отдается в плен прелестям мастеров XVIII века. Это недоразумение происходит от недостаточного понимания духа XVIII века и духа Сомова. Я думаю, если бы Сомов захотел сам буквально повторить галантное общество Ватто4 или рисунок Эйзена5, он и в это повторение внес бы столько своего печального яда, что никого бы не ввел в обман. И ретроспективность у него не только исторические иллюстрации любимой эпохи и необходимый метафизический элемент его творчества, улыбающаяся скука вечного повторения, пестрого и минутного очарования легчайших пылинок, летящих в бессмысленную пустоту забвения и смерти. Восемнадцатый век, даже в самом конце, был спокойнее, простодушнее, не веровал без колебаний и без сомнений, был рациональнее и холоднее и в идеях, и в увлечениях, и в любви. Быть может, только у Казотта6 во «Влюбленном дьяволе» можно предугадать сомовские пронзительные спазмы.
Если отбросить внешность исторических эпох и сюжетов, станет яснее сущность Сомова и в первом его виде, и во втором, и еще убедительнее покажется его русское происхождение от Гоголя, Федотова, Достоевского. Еще недостаточно ясно, какая звезда поведет Сомова по его новому пути, но что им пройден огромный путь — несомненно. И эти внутренние изменения, доступные лишь значительным художникам, конечно, более поразительны и ценны, чем смена целого ряда художественных приемов и даже школ, имеющих предметом своих исканий новую форму шляпы или обуви.
Сомов, художник, иллюстратор, книжный график, миньятюрист и скульптор (фарфоровые группы), довел каждый род творчества до последнего заострения индивидуальности и мирового мастерства. Тем удивительнее и прекраснее это беспокойство и неудовлетворенность истинного артиста и большой души, при которых человек зрелых лет, высокого знания снова отправляется во всеоружии технического и жизненного опыта на новые духовные и художественные завоевания.
Сомов как портретист, кажется мне менее определенным, хотя, может быть, в этой области создал и создает наиболее прекрасные произведения. Занятый своими пристрастиями и страхами, он словно старается разгадать тайну жизни и смерти, тления и бессмертия, мучительно, почти враждебно обращаясь со своей моделью.
Оттого или подчеркнутая прелесть (почти неодухотворенная) кожи, молодости, эфемерной плотской жизни, летучего блеска глаз, почти такого же, как отливы шелка, меланхолическая и хрупкая, или же вдруг ясно выступает тлетворный знак уничтожения и из-за реальных черт видится костяк или труп. Потому частая «неприятность», жуткость его некоторых портретов. И тут в последнее время (портреты Михайлова, Высоцкой и др.) замечается нечто новое, и лица приобретают отблеск уже той божественной жизни, которая вложена в них Творцом. Особенно характерны в этом отношении автопортреты, в которых Сомов еще мучительнее отыскивает в своих родных и милых ему чертах признаки души и бессмертия. Мне остается еще сказать о К.А. Сомове, как о художнике театральном.
Несмотря на свое пристрастие к театральности и театру, К.А. Сомов почти ничего не сделал для сцены, если не считать занавеса, сшитого по его рисунку для Московского «Свободного театра». Не думаю, чтобы отсутствие склонности к декоративной технике было этому причиной. Мне кажется, что Сомову, привыкшему на весь мир смотреть, как на театральную, почти кукольную игру, слишком конкретной и грубой, слишком матерьяльной представляется практическая театральная работа.
Может ли быть вопрос об олимпийском успокоении, не смешны ли слова об эпохе «Мира искусства» по отношению к такому, по самому существу своему сложному и беспокойному прелестному мучителю, мучительному прелестнику, открывшему целый свой мир, еще далеко не дошедшему до последней своей цели художнику, как К.А. Сомов? Нет! Давно уже он вышел за пределы и школ, и эпох, и даже России и вступил на мировую арену гения.
1916
* Как тяжела ты, легкая любовь! — франц.
1. Федотов Павел Андреевич (1815 — 1852) — русский художник, рисовальщик, мастер бытового жанра.
2. Ходовецкий Даниэль (1726 — 1801) — немецкий художник, иллюстратор, мастер бытового жанра, офортист.
3. «Simplicissimus» — (лат. simplicissimus — простодушнейший) — немецкий сатирический иллюстрированный еженедельник, издавался в Мюнхене с 1896г. В журнале печатались Т. и Г. Манны, А. Цвейг, А. Шницлер и др., рисунки и политические карикатуры Б. Пауля, Т. Т. Хейне и др. Закрыт гитлеровцами в 1942 г. Название журнала связано с одноименным романом Х. Гриммельсхаузена.
4. Ватто Антуан (1684 — 1721) — французский художник и рисовальщик. В бытовых и театральных сценах, т. н. галантных празднествах, отмеченных изысканной нежностью красочных нюансов, трепетностью рисунка, воссоздал мир тончайших душевных переживаний.
