Николай Богомолов «МЫ -ДВА ГРОЗОЙ ЗАЖЖЕННЫЕ СТВОЛА»

Июл 31, 2013

ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ!

Несмотря на то, что приведенная ниже статья является сугубо научной, в ней встречаются слова и выражения из ненормативной лексики.

Если с вашей точки зрения это неприемлемо, рекомендуем вам воздержаться от ее прочтения и перейти на любую другую страницу проекта «Серебряного века силуэт…»

 


 

Николай Богомолов

«МЫ -ДВА ГРОЗОЙ ЗАЖЖЕННЫЕ СТВОЛА»

Эротика в русской поэзии — от символистов до обэриутов

В 1908 году заслуженный литератор А.В. Амфитеатров писал: «Я никогда не был ни prude, ни защитником, ни даже извинителем pruderie, я не боюсь ни факта, ни слова, меня не смутит никакая унизительная картина, никакой человеческий документ, раз их требует реальность, какою должна облечься творческая идея»1. Действительно, русская литература XIX века, с которой Амфитеатров был генетически связан, не стеснялась никакими сколь угодно рискованными ситуациями, особенно усердствовали в их создании натуралисты. Но настало новое время, и их эротика стала для читателей пресной, а то и просто перестала быть эротикой, превратилась в излишнее прюдничество. С русской литературой случилось нечто знаменовавшее решительное изменение всей системы отношения к наиболее интимным сторонам жизни человека. Ожесточенно сопротивлялась цензура, время от времени устраивались осуждающие кампании, возмущались писатели и критики старого закала2, но поделать они уже ничего не могли: сдвиг всей русской литературы в сторону того, что с достаточной степенью условности можно назвать «модернизмом», повлек за собою и расширение границ дозволенного в описаниях.
Конечно, русская литература была здесь не одинока. Многое из того, что в ней только опробовалось, для западной (прежде всего — французской) литературы было уже давно привычным. Но по большей части влияние сказывалось в сфере «низких» жанров, которые нас интересуют в данный момент в наименьшей степени. Заранее оговоримся, что «Санин» Арцыбашева и рассказы Анатолия Каменского, вызвавшие столько критических перепалок, останутся вне нашего рассмотрения. Явная вторичность произведений такого рода может поведать лишь о нравах литературной промышленности, а не о серьезных исканиях настоящих писателей, — как массовый выброс ксерокопированных, а то и типографски отпечатанных эротических рассказов или повестей в наши дни, снимая ореол запретности и рассеивая больное любопытство, еще ничего не говорит о тенденциях настоящей, большой литературы3. Новой «сексуальной революции в литературе» на наших глазах явно не произошло, ибо не считать же провозвестниками ее беспомощные сочинения В. Нарбиковой или Вик. Ерофеева!
Речь пойдет о другом: об исканиях литературы русского модернизма со второй половины девяностых годов прошлого века до тридцатых годов нашего. При этом слову «модернизм» придавать строго терминологическое значение мы не будем, ограничиваясь самыми общими представлениями о нем и о писателях, с ним связанных. Ведь главное, что хотелось бы рассмотреть, хотя бы в самом первом приближении, — не проблему модернизма как литературного течения, а вопрос о том, как и почему эротика в самых различных ее аспектах стала важнейшей сферой приложения творческих сил многих и многих писателей.
И еще одну оговорку следует сделать: по нашему глубокому убеждению — эротика и употребление «непристойных», «нецензурных» слов в речи автора или персонажей относится к разным, хотя нередко и соприкасающимся областям. Стихотворение А.Пушкина «Сводня грустно за столом…», насыщенное такого рода лексикой до предела, как и ругательства у Венедикта Ерофеева, совершенно лишены заряда эротизма. Конечно, время от времени прорыв «непристойностей» в литературу свидетельствует и об открытии каких-то сторон в человеческом эротизме, как то было, скажем, в «Любовнике леди Чаттерли» для литературы английской, где впервые так называемые four-letter words обрели характер ласковых и нежных наименований (что, кстати сказать, начисто пропало в обоих нам известных переводах романа, сделавших его то ли откровенной порнографией, то ли пособием по технике секса), но связь между этими сторонами, часто путаемыми, вовсе не является прямой и строго определенной.
А для начала мы предлагаем вернуться в середину девяностых годов прошлого века и заглянуть в тетради совсем еще молодого человека, практически неизвестного в литературе, но которому в ближайшем будущем предстоит стать одним из лидеров зарождающегося символистского движения — Валерия Брюсова.
Можно по-разному относиться к его творчеству ныне, почти через сто лет после его начала. Вряд ли мы ошибемся, если скажем, что для большинства современных читателей его стихи кажутся холодными, сухо-мастеровитыми и очень откровенно говорящими, сколько сил и старания пошло на их огранку, на поиск формы. Их пафос — слишком часто натянут, классичность формулировок превратилась в банальность, поэтические находки, ставшие общедоступными, потускнели. Но даже если безоговорочно с этим согласиться (что далеко не всегда возможно), то все-таки нельзя ни в коем случае забыть, что Брюсов на протяжении многих лет первым проходил то поле, которое другие впоследствии превратили в тучную ниву. Пусть его вспашка была и не очень глубока, но он поднимал новь, а следующие поколения приходили на уже обработанную почву. Поэтому для понимания судеб русской поэзии приходится очень внимательно вглядываться в то, что было наработано Брюсовым, и не только Брюсовым как литературным деятелем (тут его заслуг, кажется, никто и не думает оспаривать), но и Брюсовым-поэтом.
Меж тем для его ранней поэзии было в высшей степени характерно, что она уже в те годы строилась на решительном соединении воедино искусства и человека, его творящего. Со временем у символистов этот принцип приобретает чрезвычайно изощренные формы4, но пока что Брюсов лишь намечает его, причем соединяя воедино не только художественное построение, но и самоанализирующее восприятие человека.
В письме 1907 года к З.Н. Гиппиус Брюсов дает замечательно отчетливую автохарактеристику: «Меня почти ужаснуло одно выражение в вашем предпоследнем письме, вдруг опять открывшем, какая все-таки бездна лежит и не может не лежать между двумя человеками. Вы, говоря о каком-то поклоннике Людмилы Николаевны (о Розанове?), сказали: «обладателе, как и вы (т.е. как и я), «разожженной плоти«. Боже мой! Вы, говорившая со мной, читавшая меня, писавшая обо мне статьи, осудившая понимание меня «несложными душами моих почитателей», — неужели вы не знаете, что ко мне могут быть приложимы <…> разные эпитеты <…> но именно не этот! <…> Все что хотите: обман или добродетель, любопытство или притворство, но только не «разожженная плоть». Этого никогда не было, нет и не может быть. В разных частях своего существа испытывал я «разожженность», но только не в «плоти»…»5. И примененные им далее к себе лермонтовские слова о «холоде тайном» как нельзя лучше определяют не только психологический облик человека, но и творческую сущность поэта. Наверное, пользуясь излюбленной самим Брюсовым демонологической номенклатурой, следовало бы его как художника уподобить инкубу — мужскому демону с холодным семенем. Своим рационалистическим сознанием он не мог не понимать, что сделаться истинным поэтом с таким складом личности абсолютно невозможно, что нужно искать какую-то замену органически отсутствующему. И он начал создавать конструкции, в которых отчетливо видны истоки осознания эротизма ранним поколением русских символистов.
Известно, что формирование облика поэта-декадента происходило у Брюсова одновременно с развитием его первого серьезного романа. Рано погрузившийся в грязный мир борделей Цветного бульвара, он какое-то время сопротивлялся искушению завязать сколько-нибудь серьезные отношения с женщиной своего круга. История связи Брюсова с Еленой Масловой хорошо известна по опубликованной части его дневников, по повести «Из моей жизни», по комментариям к ранним стихотворениям, однако на страницах дневников и рабочих тетрадей остались свидетельства гораздо более откровенные и зачастую беспощадные к самому себе. Брюсов не просто описывает перипетии своих свиданий с Еленой (или Лелей), он создает сам стиль отношений, который должен связывать истинного декадента, каким он стремится стать, с женщиной. В дневниковой записи говорится: «Наконец я могу писать, владея собой. Мечты моей юности сбываются. То, что рисовалось мне как далекое desideratum, стало действительностью. Девушка шепчет мне «люблю» и отдается мне; стихи мои будут напечатаны. Чего еще? Сейчас я счастлив, но… (Кстати, я боюсь за это счастье, еще не зная результата 1-го экзамена). Но… но что дальше? <…> Играю страшную игру, лгу всем, лгу себе и совсем не то на деле, что есмь в жизни. Трудно»6. Обратим внимание, как здесь связаны страсть, публикация стихов (не создание, а именно публикация) и университетский экзамен, неудача на котором может разрушить счастье. Но главное, видимо, в ощущении, зафиксированном последними словами, в постоянном неравенстве внутреннего облика поэта и человека самому себе. В этом контексте разделенная страсть к женщине становится важнейшей ступенью на пути становления поэта, и вовсе не потому, что дает какое-то особое вдохновение, а потому, что приоткрывает дверцу в ранее не изведанное, где хладнокровие рассуждений7 и поведения8 служит основой для создания принципиально новой поэзии. Десятого марта 1893 года Брюсов записывает в дневнике: «Когда выпили, нам удалось с Е.А. остаться вдвоем. Сначала мы прикрывались планом Москвы и целовались за ним, потом хладнокровно ушли в другую комнату. Помню, что мы лежали в объятиях друг друга, а я лепетал какое-то бессвязное декадентское объяснение, говорил о луне, выплывающей из мрака, о пагоде, улыбающейся в струях, об алмазе фантазии». И это «бессвязное декадентское объяснение» удивительно явственно перекликается со стихами, которые пишутся в то же время. Так, 18 февраля в рабочей тетради (в уже ведущейся рубрике «Символизм») записано стихотворение, где подобным же образом, почти пародийно, соединяется несоединимое:

Целовал я рифмы бурно,
Прижимал к груди хореи,
И ласкал рукой Notturno,
И терцин ерошил змеи9.

 

Несколько напоминая шокировавшие читателей шестидесятых годов стихотворения молодого Случевского, создаваемое Брюсовым обретало в ином контексте совершенно иное значение: разрабатывая принципы нового для русской литературы течения, Брюсов сознательно создает сочетание «бессвязности», несочетаемости отдельных элементов. Уже достаточно давно подобные ранние стихи блестяще проанализировал Вл. Ходасевич, показав, как впечатление странности в них создается сочетанием мечты и повседневности, причем повседневности чаще всего «тривиальной и грубой»10. И прежде всего в открытой и напряженной эротике Брюсов искал наиболее верный путь к воссозданию этого сочетания, так как в мгновенном сближении человеческих тел легче всего ощущается связанность временного и вечного, духовного и плотского.
Примеров такого рода в раннем творчестве Брюсова сколько угодно, но ограничимся лишь одним небольшим стихотворением, так и оставшимся среди черновиков:

Не зная ласк, всю мерзость наслажденья
Испили мы; и вот — утомлена —
Недолгим сном забылася она
А мне предстал мой демон осужденья.

Он говорил о золотых мечтах,
О днях любви, и чистоты, и веры,
Когда я знал заоблачные сферы
С огнем в душе и песней на устах.

Он говорил, я плакал. Но проснулась
Любовница, бесстыдна и дерзка.
Я слышал смех, я видел… и рука
К объятиям невольно протянулась11.

 

Мы приводим именно это стихотворение, оставшееся в рукописи, так как для Брюсова девяностых годов создание стихотворения и возможность его читательского восприятия очень часто были разделены, до публики подобные стихи просто не доходили. Тот же Ходасевич (как и многие другие авторы) при разговоре об эротике юношеских стихов Брюсова опирался прежде всего на цикл «К моей Миньоне», написанный в 1895 году, не обращая внимания на то, что впервые опубликован он был лишь в 1913-м. Открытое введение эротических мотивов в поэзию при тогдашней, девяностых годов, цензуре было невозможно, и Брюсов был вынужден ограничиваться рамками традиционных «приличий». Это важно подчеркнуть, чтобы не создавалось превратного впечатления от эпохи становления русского символизма. Допуская появление в печати девяностых годов цикла «К моей Миньоне», мы тем самым для себя самих снимаем напряженность отношений между новой поэзией и прежней структурой общественного сознания, лишь постепенно, под коллективными усилиями многих поэтов, становившегося более снисходительным к откровенно эротическим описаниям. И, кстати сказать, публикация «К моей Миньоне» отметила известного рода рубеж в развитии русского модернизма: в 1913 году стало очевидно, что опробованные Брюсовым в девяностые годы пути теперь стали общедоступными12.
Но и не выходившее в печать существовало в сознании как самого Брюсова, так и его ближайшего литературного окружения. И для них было очевидно, что именно эротика (как в поэзии, так и в жизни) — одна из наиболее ярких сфер выявления «декадентского» начала в человеке, именно через нее отчетливее всего рисуются полярно противоположные устремления его души. Приведем ряд лишь отчасти вошедших в издание «Дневников» 1927 года записей Брюсова за конец 1894-го и начала 1895 года, выразительных даже безо всяких комментариев.
Первого декабря 1894 г.: «Вчера утром я был в унив<ерситете>, дома писал стихи, пот<ом> занимался с сестрами, потом пошел на свидание. На свидании провел несколько блаженных минут в чистой любви, но на возврат<ном> пути мы столкнулись лицом к лицу с Ф.А., Ф.П. и мамашей Мани. Мы ехали на извощ<ике> и онемели. Сцена. Пот<ом> был у Ланга, потом на возвратн<ом> пути совершил бодлеровскую шутку, зайдя к какой-то отвратительной рябой женщине (см. мое стихотв<орение> «Шатаясь, я вышел…»). Самый декадентский день!»
Четырнадцатого декабря: «Как-то недавно зашел в бард<ак>. В результате маленький триппер — это третий. Но как отношусь я к нему! Будто ничего нет. Сравниваю с началом этой тетради! В какую бездну пал я! Впрочем, заодно в начале этой тетради обо мне не знал никто, а теперь, а теперь все журналы ругаются. Сегодня «Нов<ости> Д<ня>» спокойно называют Брюсов, зная, что читателям имя известно».
Двадцать пятого февраля 1895 года: «В четверг был у меня Емельянов-Коханский и увел меня смотреть нимфоманку. Мы поехали втроем в №, и там она нас обоих довела до изнеможенья — дошли до «минеток». Расстались в 5 час. (Девица не только нимфоманка, но и очень хорошенькая. И, видимо, вообще психически ненормальная). Истомленный, приехал домой и нашел письмо от другой Мани (ту — нимфоманку — тоже звали Маней) и поехал на свидание; опоздал на целый час, но Маня ждала. После ночи оргий я был нежен, как Рауль; поехали мы в Амер<иканское> кафе, и Маня совсем растаяла от моих ласк. Я сам был счастлив».
Этот ряд можно было бы продолжать очень долго, но, думается, и приведенных цитат достаточно. В черновике письма к Зинаиде Гиппиус Брюсов писал об одном из своих тогдашних соратников по попыткам строения собственной личности, о К.Д. Бальмонте: «Вы часто поминаете декадентство. Вот истинный образ декадента не в искусстве, ибо это еще мало, но в жизни»13. И несколько более подробно о том, что считалось в свое время истинно декадентским в жизни. «Недавно в М<оскве> б<ыл> Бальмонт. Я провел с ним 36 часов. Бальмонт осуществил в себе то, о чем я мечтал бывало. Он достиг свободы от всех внешностей и условностей. Его жизнь подчиняется только прихоти его мгновения. Он ищет только одного — наполнять эти мгновения, «все во всем так делать, чтоб ввек дрожать». [Что же? я вошел за ним в этот вихрь его жизни, от которого отвык было. Мне было даже приятно увериться, что я в нем не как в чужой стихии.] За полтора суток прошло передо мной по меньшей мере с десяток драм (конечно, любовных). Боже мой, с какой поразительной точностью повторялись не раз мной виденные жесты, не раз слышанные слова, и слезы, и рыдания. «Тесный круг подлунных впечатлений»! Он ликовал, рассказывал мне длинные серии все того же — о соблазненных, обманутых и купленных женщинах. Потом мы всячески опьяняли себя, и были пьяны, и совершали «безумные» поступки. Еще <1 нрзб> он уехал в Париж, чтобы искать новых опьяняющих и новых женщин. А я остал<ся> здесь и уже навсегда знаю, что это не для меня. Довольно, я больше не рассчитываю фабриковать так дешево сверхчеловека»14.
Этот черновик относится к 1902 году. За семь лет Брюсов прошел большой путь от попоек и декадентских выходок не только с Бальмонтом, но и с презираемым впоследствии Емельяновым-Коханским до поисков чего-то совсем нового. Не случайно в продолжении этого же письма он обращался к Гиппиус с мольбой: «После детских мечтаний о новой поэзии и столь же детских исканий безумия я оказался без пути, а важнее того — без цели, к которой искать пути. Совершенно искренно, перед самой последней встречей с Вами я искал связи с теми, кто мечтает о баррикадах. Не потому, конечно, чтобы я верил в их катехизисы, а ради того, что они обещают хоть разрушение. <…> [Я просто «навязываюсь» к Вам в ученики. Придите и возьмите. За мной то преимущество, что я почитаю возможной Вашу истину. Если Вы будете говорить с матерьялистом или атеистом, Вам придется много тратить слов на такое, что для меня давно решено и именно в Вашем смысле. Мне так привычно с тайными откровениями, со всем, что вне разума. И так я презираю этот самый разум…]»15.
Конечно, этот путь также был для Брюсова безнадежным, ибо, при всей привычке к «тайным откровениям», он по-настоящему не верил и в них16. Но, не веря, все-таки пытался сформулировать новое понимание сущности того искусства, которому должно принадлежать будущее.
В седьмом номере «Весов» за 1904 год Брюсов решительнейшим образом разделывается с прежним своим сопутником по декадентским эскападам, формировавшим жизненный облик поэта: «Г. Емельянов-Коханский в литературе похож на невоспитанного человека, который задумал быть развязным и смелым в обществе: все выходки его грубы и не столько смешны, сколько неприятны»17. А уже в следующем номере журнала он формулирует новое представление о значении эротизма для современного писателя: «Какие-то новые пропасти и провалы открылись в стране любви, где, казалось, были нанесены на карту все малейшие неровности. Там, где века видели синее небо, ставший более прозрачным воздух показал горную цепь, снеговыми вершинами уходящую в небо» (С. 114). Развивая ключевую метафору своей несколько более ранней статьи, манифестировавшей начало первого открыто символистского журнала, Брюсов объявляет одним из «ключей тайн» — страсть любовную, телесную, плотскую страсть. «Тело, обычно подчиняющееся руководству ума и воли, — в мгновения страсти, как самодержавный властелин, повелевает всем существом человека. Мы знаем тело только в наших духовных восприятиях, в сознании, — но в страсти обличается для нас вся самостоятельность и независимость телесного» (С. 115). И далее: «Любовь исследима до конца, как всякое человеческое, хотя бы и непроизвольное создание. Страсть в самой своей сущности загадка: корни ее за миром людей, вне земного, нашего. Когда страсть владеет нами, мы близко от тех вечных граней, которыми обойдена наша «голубая тюрьма»18, наша сферическая, плывущая во времена вселенная. Страсть — та точка, где земной мир прикасается к иным бытиям, всегда закрытая, но дверь в них» (С. 117).
Формула была найдена, слово — произнесено. На место безраздельного торжества «сверхчеловеческого» начала в обычном человеке (не только в Брюсове или Бальмонте, но и в Емельянове-Коханском) было поставлено начало иное, мистическое и требующее полного, самоотверженного проживания в себе. Не стать выше общественных приличий, тем самым перешагнув грань «человеческого, слишком человеческого», как предлагало примитивно понятое ницшеанство девяностых годов, когда даже Горький считался выразителем идей, посеянных Ницше, а ощутить во всех изгибах и извивах страсти присутствие Божественного — вот что стало на довольно продолжительное время одной из основных идей русского символизма. Конечно, эротическое приобретало разные облики у разных писателей, так или иначе к символизму близких. Тут был и ужас ремизовских героев пред отвратительностью плотской любви, и рассчитанное претворение в отвлеченные литературные схемы столь интриговавшего современников тройственного союза Мережковских и Философова, и довольно примитивное эстетизирование эротически окрашенной красоты у Сологуба (линия Людмилы и Саши Пыльникова в «Мелком бесе», Елисаветы в «Творящей легенде»), неразрывно связанное с дьявольским вожделением, как в откровенном стихотворении 1906 года:

Не отражаясь в зеркалах,
Я проходил по шумным залам.
Мой враг, с угрюмостью в очах,
Стоял за белым пьедесталом.

Пред кем был я ни предстоял
С моей двухсмысленной ужимкой,
Никто меня не замечал
Под серой шапкой-невидимкой.

И только он мой каждый шаг
Следил в неукротимом гневе,
Мой вечный, мой жестокий враг,
Склонившись к изваянной деве.

Среди прелестных, стройных ног,
Раздвинув белоснежный камень,
Торчал его лохматый рог,
И взор пылал, как адский пламень19.

 

Для самого же Брюсова основным было стремление к бесконечной смене лиц и личин страсти: «Греки отличали от Афродиты Урании, небесной, и Афродиты Пандемос, земной, еще Афродиту Геннетейру, рождающую. Все же Афродита была скорее богиней женской красоты, чем страсти. Рядом с Афродитой стоял еще образ Эрота, бога любви, и был еще бог похоти, Приап. Вспомним затем, что сам Зевес, отец богов и людей, похитил на Олимп Ганимеда, и что покровительницей рожениц считалась девственная богиня Артемида. Это все — намеки, но тоже перемены маек, дающие подсмотреть таинственный лик неназываемой богини» (С. 119). Не случайно в его стихотворениях того времени появляются столь шокировавшие современников сцены некрофилии или «утех с козой»: всякая перемена в направленности страсти была священна, потому что за ней приоткрывалась одна из граней тайны20.
Казалось бы, по тому же пути пошел в начале века и Бальмонт, включив в книгу «Будем как Солнце» (М., 1903) целый большой раздел «Зачарованный грот», где цензура многое не пропустила, и поэту пришлось на скорую руку заменять семь стихотворений. Вот один из образцов запрещенной лирики:

Как жадно я люблю твои уста,
Не те, что видит всякий, но другие,
Те, скрытые, где красота — не та,
Для губ моих желанно-дорогие.

В них сладость неожиданных отрад,
В них больше тайн и больше неги влажной,
В них свежий, пряный аромат,
Как в брызгах волн, как в песне волн протяжной.

Дремотная в них вечно тает мгла,
Как в келье, в них и тесно и уютно,
И красота их ласково-тепла,
И сила в них растет ежеминутно.

Их поцелуй непреходящ, как сон,
И гасну я, так жадно их целуя.
Еще! Еще! Я все не побежден…
А! Что за боль! А! Как тебя люблю я!21

 

Однако впечатление сходства с брюсовским отношением к эротике здесь чисто внешнее. Для Бальмонта существенно не воспроизведение какого-то нового сексуального опыта (нового для поэзии, а не для поэта, конечно), а создание стихотворения, вписывающего новый оттенок в заранее определенную гамму переживаний. Для него, как нам представляется, новизна отходит на второй план, а на первый выдвигаются дополнительные тона, и само описание начинает восприниматься только под этим углом зрения. И как бесконечно число переживаний человека, так бесконечно число потенциально возможных стихотворений. Однако гораздо большее число символистов второго ряда пошло по пути Брюсова, а не Бальмонта. Типичный образец здесь — Александр Тиняков, для которого высокий смысл, вкладывавшийся Брюсовым в его описания, исчезал, а на передний план выходило просто описание любовных утех, лишь аранжированное в духе какой-то из популярных современных тем. В его творчестве получило полное развитие одновременное поклонение «и Господу, и Дьяволу», когда они восхвалялись не «равно», как это было у Брюсова, а одновременно, без малейшего разграничения. Поэтому в его стихах находится рядом восхищение тайной беременности (с отчетливо звучащими эротическими обертонами):

Чрево Твое я блаженно целую,
Белые бедра Твои охватя.
Тайны вселенной у ног Твоих чую, —
Чую, как дышит во мраке дитя22, —

 

и эстетизация наиболее безобразного в сексуальности, как в стихотворении «В чужом подъезде» (1912):

Со старой нищенкой, осипшей, полупьяной,
Мы не нашли угла. Вошли в чужой подъезд.
Остались за дверьми вечерние туманы
Да слабые огни далеких, грустных звезд.

И вдруг почуял я, как зверь добычу в чаще,
Что тело женщины вот здесь, передо мной,
И показалась мне любовь старухи слаще,
Чем песня ангела, чем блеск луны святой.

И ноги пухлые покорно обнажая,
Мегера старая прижалася к стене,
И я ласкал ее, дрожа и замирая,
В тяжелой, как кошмар, полночной тишине.

Засасывал меня разврат больной и грязный,
Как брошенную кость засасывает ил,-
И отдавались мы безумному соблазну,
А на свирели нам играл пастух Сифил!

 

И в контексте взглядов Брюсова на страсть очень интересно, до каких крайних пределов доводит Тиняков представление об изменчивости ликов тайны. В не опубликованном при жизни, но явно законченном и отделанном стихотворении он славит библейского Онана, ставя эпиграфом слова Книги Бытия: «Онан, когда входил к жене брата своего, изливал семя на землю… Зло было перед очами Господа то, что он делал, и Он умертвил и его» (38, 9-10):

Он первый оценил всю прелесть полутени
И — бросив свой челнок в пучину пьяных грез,
Открыл в ней острова запретных наслаждений
И смело поднялся на роковой утес.

Он первый увидал под дымкою разврата
Манящие к себе, печальные сады,
Где тлением Греха прельщают ароматы,
Где тьмою взращены смертельные плоды.

Он бросил нам намек, что есть краса в гниющих,
Он призракам отдал мечту свою и кровь
И — сделавшись врагом для буднично живущих.
Безумцам передал свой трепет и любовь.

И был он истреблен тираном вечным — Богом
За то, что он восстал, за то, что он посмел
За сказанной чертой, за роковым порогом
Открыть иную даль и путь в Иной Предел!

 

Эту линию в символизме можно было бы прослеживать и далее, но все-таки принципиальная новизна в отношении к эротизму началась не здесь, а в творчестве «младших» символистов и прежде всего — Вячеслава Иванова.
Прочитав цитированную выше статью Брюсова, он написал ему: «»Вехи. I» безусловно хорошо написаны; конечно, произведут смуту. Не могу отрицать, что важная и верная мысль могла бы быть трактована углубленнее. Жаль, по-моему, что ты не написал об этом более законченного essai, и притом в обособленной форме»23. Это все попробовал создать он сам.
Семнадцатого февраля 1907 года жена Иванова, Л.Д. Зиновьева-Аннибал, сообщала семейному другу и домоправительнице М.М. Замятниной, которая в те дни жила в Швейцарии, с детьми: «Новая Среда — гигант. Человек 70. Нельзя вести списка. Реферат Волошина открыл диспут: «Новые пути Эроса». Вячеслав сымпровизировал речь поразительной цельности, меткости, глубины и правды. Говорил, что история делится на периоды ночи и дня, так, Греция — день, Средние века — ночь, Возр<ождени>е — день, а затем как ночь, и 19-й век — рассвет, теперь близится день. Утро отличается дерзновением повсюду, и, перейдя к жизни, искусству, В<ячеслав> сказал, что т<ак> н<азываемые> декаденты если не в сделанном, то в путях своих исполнили правое дерзновение. И дальше, перейдя в область Эроса, говорил дивно о том, что, в сущности, вся человеческая и мировая деятельность сводится к Эросу, что нет больше ни этики, ни эстетики — обе сводятся к эротике, и всякое дерзновение, рожденное Эросом — свято. Постыден лишь Гедонизм»24.
Собственно говоря, мысли Иванова можно было бы представить в им самим систематизированном и изложенном на бумаге виде. Там они звучат следующим образом: «День истории сменяется ночью; и кажется, что ночи ее длиннее дней. Так, средневековье было долгою ночью, — не в том смысле, в каком утверждается ночная природа этой эпохи мыслителями, видящими в ней только мрак варварства, — но в ином смысле, открытом тому, кто знает, как знал Тютчев, ночную душу. Но уже в XIV веке кончается четвертая стража ночи, и «в XV-м солнце стоит высоко. Притин солнечный перейден к XVII столетию, а в ХIХ-м веет вещею прохладою сумерек. <…> Наступает ночь, когда мы «в борьбе с природой целой покинуты на нас самих», и опять необходимою становится добродетель дерзания внутреннего. Человечество зажигает факелы своей солнечности, ибо нет на небе солнца… <…> Эта добродетель внутреннего дерзания, чтобы утвердиться как истинная добродетель теургическая, должна выйти из периода несвязанных внутренних опытов и поисков и стать очагом единого внутреннего опыта, пламенною колесницей духовной свободы. <…> Кто не любит, мертв. Жизнь — это любовь. «И жизнь — свет человеков»… Эрос ведет по за руку по своим садам Психею, планетную душу человека… <…> Этика как бы не существует более в современном сознании обособленною от эстетики с одной стороны, от религии с другой. Ритм нашего долженствования определяется ритмом красоты в нашей душе, его содержание — нашим религиозным ростом и творчеством. Распадение этики на эстетику и религию было бы окончательным, если бы цельный состав ее не восстановлялся присутствием начала равно общего эстетике и религии <…> это начало — Эрос. Итак, в строе новой души этика является эротикой и правее могла бы именоваться эротикой»25.
Но для нас более существенными в данном случае являются не сами мысли Иванова, нуждающиеся в особом и весьма тонком истолковании, а их восприятие человеком, ему предельно близким, а также обстоятельства их появления.
За почти протокольным и сухим описанием в письме Зиновьевой-Аннибал скрывается трагическая ситуация, не только связавшая воедино пятерых людей, но и ставшая основой для создания целостного мифа. Внешним наблюдателям он представлялся в обличий анекдотическом. Так, Вл. Ходасевич вспоминал о том самом докладе Волошина, который через десять дней был повторен уже в виде публичной лекции в Московском литературно-художественном кружке: «Одна приятельница моя где-то купила колоссальнейшую охапку желтых нарциссов <…> кто-то у нее попросил цветок, потом другой, и еще до начала лекции человек пятнадцать наших друзей оказались украшены желтыми нарциссами. Так и расселись мы на эстраде <…> докладчиком был Максимилиан Волошин, великий любитель и мастер бесить людей. <…> В тот вечер вздумалось ему читать на какую-то сугубо эротическую тему — о 666 объятиях или в этом роде26. О докладе его мы заранее не имели ни малейшего представления. Каково же было наше удивление, когда из среды эпатированной публики восстал милейший, почтеннейший С.В. Яблоновский и объявил напрямик, что речь докладчика отвратительна всем, кроме лиц, имеющих дерзость открыто украшать себя знаками своего гнусного эротического сообщества. При этом оратор широким жестом указал на нас. Зал взревел от официального негодования. Неофициально потом почтеннейшие матроны и общественные деятели осаждали нас просьбами принять их в нашу «ложу»…»27 Что речь идет об одном и том же событии, подтверждает запись в дневнике М.А.Кузмина от 3 марта 1907 года: «Волошин вернулся еще вчера <…> Реферат прошел со скандалом. В Москве есть оргийное общество с желтыми цветами, оргии по пятницам, участвуют Гриф и К°. Я думаю, они просто пьянствуют по трактирам»28. Почти что на глазах случайность начинает обращаться в легенду. И эта легенда оказалась гораздо серьезнее и важнее для судеб русского искусства, чем породившие ее обстоятельства.
Лучший биограф Вяч. Иванова, многолетняя его ученица и спутница О.А. Шор-Дешарт так описывала одну из центральных идей Иванова 1905-1907 годов: «В.И. представлял себе тогда «целое и всеобщее» как «хоровое действие» народа, подобное хору «античной трагедии». «Единая душа бесчисленных дыханий» должна найти свое «хоровое тело». Как же осуществить такое задание на заре двадцатого века? Первым ответом были «среды». Собрания на «башне» В.И. считал служением, необходимым шагом на пути образования «вселенской общины». Получилось культурное, даже и духовное общение, но Общины не получилось. И вот В.И. и Л.Д. <Зиновьева-Аннибал> приняли решение — странное, парадоксальное, безумное. Их двоих «плавильщик душ в единый сплавил слиток». Плавильщик дал им пример, урок. Им надлежит в свое двуединство «вплавить» третье существо — и не только духовно-душевно, но и телесно»29. Поначалу этим третьим был выбран поэт С.М. Городецкий, который незадолго до этого на той же самой «башне» необычайно ярко дебютировал стихами, впоследствии вошедшими в его первую книгу «Ярь». Из дневника и писем Иванова становится совершенно ясной внешняя картина вовлечения Городецкого в проектировавшийся «тройственный союз», где первоначальным импульсом послужила вспышка «латентной гомосексуальности» Иванова. Но «вплавления» не получилось. Расчетливый Городецкий, интересовавшийся Ивановым лишь до тех пор, пока рассчитывал на его помощь в своих литературных делах, явственно демонстрировал — изредка подчиняясь домогательствам — свою откровенную неприязнь к отношениям подобного рода, да и с Диотимой, как многие звали жену Иванова, у него особой симпатии не возникло. Истерическое напряжение душевных сил, находящихся почти в запредельном состоянии, завершилось сильным охлаждением и постепенным отходом друг от друга. Посвященный Городецкому восторженный «Эрос» Иванова сменился насмешливой комедией Зиновьевой-Аннибал «Певучий осел»30, где были совершенно явны аллюзии на «башенные» события 1906 года: царь эльфов Оберон под влиянием чар (а не по своей воле, как то ему кажется) влюбляется в осла, который всячески уклоняется от его ухаживаний и добивается лишь того, что Оберон возвращается к своей прежней возлюбленной.
Но идея соборности как постепенного соединения людей в общении не только духовном, но и телесном, оставлена не была, и следующая попытка была предпринята в начале 1907 года с М.В. Сабашниковой-Волошиной и отчасти с самим Волошиным.
В ряду совершенно особых семейных отношений людей эпохи символизма (хорошо известная семейная драма Блока, треугольник Белый — Нина Петровская — Брюсов, история третьего брака Вяч. Иванова и пр.) брак Волошина и Сабашниковой также был отмечен «особой метой». Злоязычный и охотно передававший чужие тайны Брюсов обмолвился в черновике письма к З. Гиппиус: «Промелькнул Макс с женой, мило полепетал о теософии, о мистической судьбе личности и т.д. Речи о теософии столь же ему к лицу, как и то, для него почти нелепое обстоятельство, что он пошел под венец девственником»31
Но и свадьба не изменила этого положения: духовная связь-борьба-отталкивание оставалась мучительной и чисто платонической. И вот в эту ситуацию вошли насельники «башни». Четвертого февраля 1907 года Зиновьева-Аннибал сообщала Замятниной: «С Маргаритой Сабашниковой у нас у обоих особенно близкие, любовно-влюбленные отношения. Странный дух нашей башни. Стены расширяются и виден свет в небе. Хотя рост болезнен. Вячеслав переживает очень высокий духовный период. И теперь безусловно прекрасен. Жизнь наша вся идет на большой высоте и в глубоком ритме»32.
Но более всего сам стиль этих взаимоотношений рисует исповедальное письмо Зиновьевой-Аннибал к А.Р. Минцловой, известной теософке, оказывавшей сильное духовное воздействие и на Иванова, и на Белого, и на Кузмина, и на Зиновьеву-Аннибал, и на других писателей символистского круга: «Подсчитываю теперь свою убыль и свои дары. Жизнь одарила негаданно там, где не просила, и отняла там, где складывала я свои сокровища. Я же пакиродилась после того, что лицом к лицу со смертию отдавала жизнь и все живущее здесь. И все мне было новым, и все пути впереди. Так, обретя вновь свой пакирожденный брак с Вячеславом, я устремляла свою светлую волю изжить до последнего конца любовьдвоих, и знала, что еще и еще растворяться будут перед нами двери нашего Эроса прямо к Богу. Это прямой путь, жертва на алтарь, где двое в совершенном слиянии переступаютнепосредственно грань отъединения и взвивается дым прямо в Небеса. Но жизнь подрезала корни у моего Дерева Жизни в том месте, где из них вверх тянулся ствол любви Двоих. И насадила другие корни. Это впервые осуществилось только теперь, в январе этого года, когда Вячеслав и Маргарита полюбили друг друга большою настоящею любовью. И я полюбила Маргариту большою и настоящею любовью, потому что из большой, последней ее глубины проник в меня ее истинный свет. Более истинного и более настоящего в духе брака тройственного я не могу себе представить, потому что последний наш свет и последняя наша воля — тождественны и едины. <…> Столько я сказала (и как сумела, но Вы поймете и простите немощь) о себе и о путях, по которым меня влек и влечет Эрос. Теперь скажу о них. Вы знаете, как светло и крылато выступила в путь Маргарита. И начались откровения пути. Первое было красоты глубокой и потрясающей, целый новый мир для меня: — стихия ласки, где царицей Маргарита-девушка. Второе, что не имеет она никаких проходов к стихии Страсти и к стихии Сладострастия (которые, к слову говорю, взаимно враждебны одна другой). Третье,- что она соприкасалась с стихией Страсти сильными, <темными?>, страшными толчками, глухонемыми — в первой юности, в детстве и — утеряла все ходы. Четвертое — что Вячеслав взглянул в новый дивный мир. Помнилось ему прозреть и обрести новую Любовь. Пятое — что муки крещения в Новую Любовь велики и огненны, и искушает сомнение. Шестое откровение,- что Вячеслав узнал для себя только две реки жизни, Эросом рожденные,- Духовная Любовь и Страстная Любовь, и все, что между,- полудевство, и не правда, и не красота. И очень бьется, и страдает, и обличает. И седьмое откровение,- что Маргарита мнит себя гвоздем в распятии Вячеслава и проклятой, т.к. свет, который в ней, <погашается?> и становится теплотою в нем. Анна Рудольфовна, это все: купель ли это крещения для Вячеслава или двери погибели?»33
В тот самый день, когда писалось это письмо, Волошин записывал в дневнике: «То, что я не смел, не чувствовал права потребовать для себя, я должен потребовать для Вячеслава. И тогда… Ведь я никогда не мог ради себя отказаться от Амори <Сабашниковой>, я ради нее, ради предутренней девственности, ради «запотевшего зеркала озер» отказывался. И если утреннее зеркало будет разбито и если я тогда полюблю ее, уже неотвратимо, как женщину… Вчера весь день в Москве у меня было безысходное томление. Казалось, что что-то совершается… Я бродил по большому дому и не мог ни с кем разговаривать. Вдруг приехала Ан<на> Руд<ольфовна> и мы сидели несколько минут вдвоем. Она говорила призывные, возвышающие слова. У ней были пылающие щеки и бриллиантовые глаза»34.
В этой атмосфере, насыщенной демонической страстью, глубокими переживаниями, мистическими чаяниями и предвестиями, рождаются стихи Иванова из цикла «Золотые завесы», где возвышенная эротика растворяется в строгом строе речи, а имя Маргариты анаграммируется в звуках сонетов. Но есть в стиле отношений между Ивановым, Зиновьевой-Аннибал и Сабашниковой еще один литературный подтекст — повесть Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода», написанная в начале 1906 года, о которой автор книги писала той же Минцловой: «…в этом чадном рассказе оказалась какая-то пророческая сила»35. Книга эта, будучи изданной, вызвала большой литературный скандал, поскольку оказалась воспринята как апология лесбийской любви, хотя для автора ее и наиболее проницательных читателей было очевидно, что речь идет совсем о другом — о высоком строе отношений между двумя женщинами, где главенствует не эротизм, а трагедия отказа от него36.
Однако для современной критики «Тридцать три урода» стали объектом глумления и нападок, причем к хору нападавших присоединились З. Гиппиус и Андрей Белый37. Это было странно тем более, что для них, погруженных в сферу символистского жизнетворчества, должно было быть очевидным, что известная художественная слабость повести компенсируется степенью вживленности автора в саму атмосферу рассказа. Очевидно, личные отношения затемнили в их сознании то, что под довольно беспомощно описанными переживаниями книжных героев текла настоящая, горячая кровь их же соратников по символизму. Называя четвертую книгу своего сборника стихов «Cor ardens», посвященную памяти Зиновьевой-Аннибал, «Любовь и смерть», Иванов явно имел в виду не только общую для всех людей ситуацию, но и свое, индивидуальное переживание ее, описанное с его слов Волошиным: «И я лег с ней <Зиновьевой-Аннибал, умиравшей от скарлатины> на постель и обнял ее. И так пошли долгие часы. Не знаю, сколько. И Вера <В.К. Шварсалон, дочь Зиновьевой-Аннибал от первого брака, впоследствии жена Иванова> была тут. Тут я простился с ней. Взял ее волос. Дал ей в руки свои. Снял с ее пальца кольцо — вот это, с виноградными листьями, дионисическое, я надел его на свою руку. <…> Я попросил Над. Григ. Чулкову дать мне знак в дверях, когда наступят последние минуты, и ждал в соседней комнате. И когда мне она дала знак, я пошел не к ней, а к Христу. В соседней комнате лежало Евангелие, которое она читала, и мне раскрылись те же слова, что она сказала: «Возвещаю Вам великую радость…» Тогда я пошел к ней и лег с ней. И вот тут я и слышал: острый холод и боль по всему позвоночному хребту, с каждым ударом ее сердца. Так я с ней обручился. И потом я надел себе на лоб тот венчик, что ей прислали: принял схиму…»38
По этому рассказу отчетливо видно, что для Иванова описанное было не просто процессом прощания с умирающей любимой, но претворением физического ухода из жизни одновременно и в мистическое обручение, и в плотский союз, и в приобщение ко Христу, где печаль и радость нераздельны и неслиянны. Отсюда, конечно, и тот текст телеграммы, которым Иванов извещал друзей о смерти жены: «Обручился с Лидией ее смертью».
Эрос превращался в этой индивидуальной мистерии в нечто большее того, чем он является для абсолютного большинства людей. Переплавляясь в горниле обоюдной страсти, освященной смертью, он становился частью того опыта, который оказывался выше земных условностей и потребностей. О. Дешарт пишет, что в дневниках Иванова после смерти жены нередки случаи, когда его почерк вдруг становится неотличимо похож на ее (для видевшего быстрый, мелкий и легкий почерк Иванова и крупные детские каракули Зиновьевой-Аннибал этот контраст представляется практически неодолимым). Да и скандальный для сторонних наблюдателей брак с падчерицей для Иванова лишен какого бы то ни было оттенка странности, ибо был прежде всего выполнением завета покойницы. Эротическая (она же мистическая, религиозная, духовная) связь с Зиновьевой-Аннибал оказывалась сильнее смерти.
Но в той же самой обстановке «башни», где оформлялась мистерия троих, так и оставшаяся в конечном итоге мистерией двоих, происходили и совсем иные таинства, предвещавшие для русской литературы другой путь развития, чем предлагавшийся Ивановым и его кругом.
Одним из наиболее ярких открытий «башни» был Михаил Кузмин. На протяжении долгих лет он писал прозу, стихи и музыку, не имея практически никакого выхода к широкой публике, его творчество знали лишь считанные друзья (и в первую очередь — будущий наркоминдел Г.В. Чичерин, еще гимназический приятель). Но когда в 1905 году он закончил работу над повестью «Крылья», она сразу оказалась с восторгом принята определенной частью людей, близких к «Миру искусства» и кружку «Вечера современной музыки». 13 октября 1905 года Кузмин записал в дневнике: «Сомов в таком восторге от моего романа, что всех ловит на улице, толкуя, что он ничего подобного не читал, и теперь целая группа людей (Л. Андреев, между прочим) желают второе слушание».
Восхищение Сомова и других подействовало и на Брюсова, который отдал под «Крылья» целый номер «Весов». Никому не известный литератор не просто триумфально дебютировал: его повесть вызвала такой шум, что мало какое произведение тех лет могло с ним соперничать в этом отношении. Еще много лет спустя по разным поводам вспоминались «Крылья» и их герои — банщик Федор, загадочный Штруп и проч. Повесть была воспринята как намеренное оскорбление общественных приличий, хотя единственное, что могло в ней шокировать, — описание тяготения мужчин друг к другу, описанное как совершенно естественное. Кратко сформулировала эту особенность З. Гиппиус: «мужеложный роман». Однако не случайно Брюсов не единожды вступался за повесть, как не случайно и то, что успех, засвидетельствованный многочисленными переизданиями, «Крылья» имели не только в специфической среде. Но все же вопрос о том, что представляло собою это произведение и по какому разряду его числить, остается.
Получив журнальную публикацию «Крыльев», Чичерин писал Кузмину: «Мне показалось, что. больше пластики, чем характеров. Пластика в каждой отдельной сцене, каждом описательном словечке удивительная. Характеры — как в «Воскресении» член суда, сделавший 27 шагов, и член суда, оставшийся без обеда, но не как в том же «Воскресении» хар<актер> Катюши. <…> Очень выпуклые сценки, так же, как в «Асторре», оставляют впечатление безнадежных китайских теней, мишурных фантомов над бездной»39. И еще через месяц: «В «Крыльях» слишком много рассуждательства, причем жители Патагонии продолжают разговор, прерванный жителями Васильсурска, жители Капландии продолжают разговор, прерванный жителями Патагонии, этот же разговор продолжают жители Шпицбергена и т.д. (- будто трактат в форме диалога, как делалось во времена энциклопедистов), и все об одном и том же, так сказать — панмутонизм или панзарытособакизм»40. В этом суждении близкого и заинтересованного человека отчетливо видно, что именно казалось серьезным читателям, а не газетным критикам главным в повести. Для них было очевидно, что центральное место — не в описаниях (по нынешним временам — совершенно невинных) близости между мужчинами, а в самой конструкции повести, становящейся чем-то вроде философского трактата, ориентировавшегося то ли на французских энциклопедистов, как предполагал Чичерин, то ли на диалоги Платона, что кажется несколько более вероятным. Сменяющие друг друга Петербург, Васильсурск, Рим и Флоренция; загадочные события, намечающие полу детективный сюжет; описания нарочито остраненного быта (в равной степени старообрядческого и провинциального итальянского) — все это отодвигается на задний план перед основным композиционным движением — осознанием молодым человеком своего истинного предназначения в мире, где равнозначащую роль играет и обращение к гомосексуальной любви, и приобщение к искусству, и стремление постигнуть различные культуры в их оригинальности, и освоение разнообразных бытовых укладов как своего собственного, и все остальное, что оказывается в поле зрения молодого героя повести.
При всей своей художественной неполноценности (так как слишком многое продиктовано не строгим расчетом творца, а неопытностью дебютанта), «Крылья» все же обозначают перспективу развития таланта, ибо в них уже начинает прорисовываться одно принципиальное для Кузмина обстоятельство: все стороны человеческого существования становятся равнозначащими для полноценной жизни. И среди этих сторон важное (но вовсе не столь важное, как в системе мировоззрения символистов) место занимает эротика. Едва ли не лучшую из кратких общих характеристик творчества Кузмина дал еще в 1922 году К.В. Мочульский. Прислушаемся к его словам: «Он говорит о самом несложном, говорит бесхитростными, почти детскими словами. <…> Но заговорить «свежими» словами — не значит ли приобрести новую душу? Для Кузмина — единственное обновление в любви. «Любовь всегдашняя моя вера», — говорит он в «Сетях». Она открывает наши глаза на красоту Божьего мира, она делает нас простыми, как дети»41. Вот это обретение новой души, достигаемое посредством обращения к любви, на долгое время сделало столь близкой читателям поэзию Кузмина. В ней виделась естественность переживания, не стесняющегося речевой неловкостью, недоговоренностью, наивностью стиха, в равной степени принимающего и верлибр, и изощренные строгие формы, и изобретенные на случаи строфы.
Потому-то столь неожиданны для сторонних наблюдателей оказались его стихи начала двадцатых годов, в которых место естественности заняла явная умышленность построения, тщательно вуалированная ранее сложность обнажилась, стала очевидной. Рассыпавшиеся по всему стихотворению созвучия теперь стали взрываться внутри одной строки, плавно перетекавшие один в другой образы — громоздиться плохо перевариваемыми глыбами, то и дело начало возникать ранее отсутствовавшее «сопряжение далековатых понятий», связь между которыми достигается с трудом. «Кларист» Кузмин становится темным и загадочным. И столь же изощренно-загадочными становятся его эротические образы, хотя путь к ним лежал через казавшуюся изящно стилизованной книжечку «Занавешенные картинки» с откровенными иллюстрациями В. Милашевского42. Но остается загадочным и психологически плохо объяснимым, почему в самом конце 1917-го и в 1918 году Кузмин взялся писать специальные стихи «не для печати»? Стихи, в которых едва ли не каждому мог быть дан подзаголовок: «По мотивам имярек»?43 Должны ли мы видеть в них безоговорочное отрешение от проблем времени, восхищение свободой печати, позволяющей теперь воспроизводить что угодно, или все-таки смысл их появления в чем-то ином?
Л.Ф. Кацис предложил оригинальное прочтение «Занавешенных картинок», увидев в них непосредственную реакцию на революционные события, выразившуюся в создании «антимолитвенника», хвалы семи смертным грехам, параллельного книгам В.В. Розанова и А.М. Ремизова, в том числе и розановскому «Апокалипсису нашего времени» с его символическим занавесом, опустившимся над Россией44. При всей соблазнительности подобного подхода, поднимающего тексты Кузмина из разряда порнографических, по которому они долгое время проходили45, в сферу высокой художественной идеологии, вряд ли можно полностью согласиться с этой идеей, прежде всего потому, что если замысел книги и особенно ее заглавие действительно относятся ко времени после смерти Розанова (Розанов скончался в январе 1919 г., а еще летом этого же года Кузмин предлагал на продажу рукопись того же самого сборника под названием «Запретный сад»46), то стихотворения, в нее вошедшие, писались гораздо ранее и явно не могут быть столь откровенно связаны с розановским строем мысли. Понимая, что догадки здесь не могут приобрести силу полной доказательности, все же рискнем предложить другой вариант сути и смысла появления стихов из «Занавешенных картинок» именно в 1917-1918 годах.
Для Кузмина было в высшей степени характерно осмысление больших исторических событий через мелкие, почти бытовые подробности. Достаточно вспомнить его стихи, посвященные февральской революции, чтобы в этом убедиться. Без патетики, без восклицаний он строит образ революции на повседневном, внешнем, неважном, как будто противопоставляя свое видение восторгам тех, которые только что воспевали прямо противоположное. Так же, с нашей точки зрения, поступает он и в «Занавешенных картинках». С одной стороны, он пишет именно в те переломные дни оду «Враждебное море», посвященную Маяковскому и насыщенную ораторскими интонациями, а с другой — уходит в интимное, причем стилизованно-интимное, но являющееся неотъемлемой частью «огромного, неуклюжего, скрипучего поворота руля», если воспользоваться словами О. Мандельштама примерно этих же месяцев. Своеобразный большевизм Кузмина, о котором он говорил и записывал в месяцы, непосредственно предшествовавшие Октябрю и следовавшие за ним, выражается, помимо всего прочего, и в том, что события, огромность которых он отчетливо видит, свободно включают в себя и эротические картинки.
Вообще 1917-1918 годы оказались для литературы, между прочим, годами свободы печати в самом непосредственном смысле, который имел в виду Пушкин, говоря: «Для меня сомнения нет <…> что первые книги, которые выйдут в России без цензуры, будет полное собрание стихотворений Баркова»47. До Баркова, правда, дело не дошло, но пушкинская «Гавриилиада» (еще поименованная «Гаврилиадой»), «Опасный сосед» В.Л. Пушкина, вольные стихотворения римских поэтов с еще более вольными репродукциями с гемм (переведенная и составленная Брюсовым книга «Erotopegnia») оказались одними из первых плодов свободы печати. В этом смысле «Занавешенные картинки» органичны по времени создания, но по времени издания (декабрь 1920 года) они также вполне органичны среди книг Кузмина, изданных в конце 1920 и в 1921 году. Напомним, что ближайший их контекст составили сборник переводов из Анри де Ренье «Семь любовных портретов», нарочито холодных и с выдержанно холодными иллюстрациями Д. Митрохина, странный сборник «Эхо», изданный в почти что домашнем издательстве А. Ивича-Бернштейна «Картонный домик», где причудливо соединились «хлебниковские», едва ли не самые «заумные» стихи Кузмина с примитивными поделками для «кукольной эстрады», «представление для кукол живых или деревянных» под названием «Вторник Мэри», и, наконец, полностью «серьезный» сборник «Нездешние вечера», в котором отчетливо звучит давняя кузминская тема единства искусства и жизни, одновременно независимо существующей и замкнутой в искусстве:

Сквозь чайный пар я вижу гору Фузий:
На желтом небе золотой вулкан.
Как блюдечко природу странно узит!
Но новый трепет мелкой рябью дан.

 

В той системе поэтики Кузмина, которую он представлял читателям 1920-1921 годов, находит свое место и любовь (и в ее возвышенных, и в «низких», плотских аспектах), и искусство, и итальянские воспоминания, и поэтическое осмысление философского наследия гностицизма, и многое другое. В этом контексте «Занавешенные картинки» давали Кузмину возможность показать весь диапазон эротических переживаний человека вообще, каким он виделся поэту, — от стилизованной под гравюры Буше картинки любви дамы к собачке — до смачно телесного:

Я не знаю: блядь ли, сваха ль
Здесь насупротив живет.
Каждый вечер ходит хахаль:
В пять придет, а в семь уйдет.

Тетка прежде посылала
Мне и Мить, и Вань, и Вась,
Но вдовство я соблюдала,
Ни с которым не еблась.

 

На этом фоне уже не выглядит неожиданным появление едва ли не высших достижений Кузмина в сфере открыто эротического, к которой он пришел в двадцатые годы. С одной стороны, это ориентированное на индийскую мифологию (подобно уже упоминавшимся ивановским «Узлам змеи») стихотворение из вышедших в Берлине и почти не попадавших в Россию «Парабол»:

Йони-голубки, Ионины недра.
О, Иоанн Иорданских струй!
Мирты Киприды, Кибелины кедры,
Млечная мать, Маргарита морей!

………………………………………………………

Произрастание — верхнему севу!
Воспоминание — нижним водам!
Дымы колдуют Дельфийскую деву,
Ствол богоносный — первый Адам!

 

Объединение внутри одного стихотворения священного индуистского символа Йони, изображавшегося в виде женских гениталий, Иоанна Предтечи, Венеры-Афродиты, Кибелы, пророка Ионы (в другом стихотворении того же времени он оказывается поглощен Левиафаном-государством, с явной проекцией на судьбу самого поэта), Адама, представленного в виде явно фаллического символа «богоносного ствола», — все демонстрирует возможности новой поэтики Кузмина, позволяющей внимательному читателю не ограничиваться прямо названными в стихотворении реалиями и расширять семантическое пространство, седмиобразно толкуя их, но и втягивать в орбиту своего внимания «Тайную Доктрину» Е.П. Блаватской с описанным там андрогинным Адамом-Кадмоном, сонеты Вяч. Иванова из цикла «Золотые завесы» (на что явно намекает имя «Маргарита») или стихотворение Волошина «Пещера»48.
А рядом с этой изощренно идеологической эротикой появляется пародийный перепев собственных строк из идиллического «Пятого удара» в цикле «Форель разбивает лед»:

Мы этот май проводим, как в борделе:
Спустили брюки, сняты пиджаки,
В переднюю кровать перетащили
И половину дня стучим хуями
От завтрака до чая…49

 

К подобному же разряду можно отнести и прозаические вещи двадцатых годов — «Печку в бане» и «Пять разговоров и один случай», где нарочитая внешняя примитивность текста таит за собою его глубокую внутреннюю сложность50.
Уже Ж. Шерон прямо говорил о связи «Печки в бане» с текстами обэриутов. Действительно, наблюдение совершенно справедливое и подтверждается многочисленными записями в дневнике Кузмина, где постоянно фиксируется общение с А. Введенским и (несколько реже) с Д. Хармсом. Однако представляется более существенным сказать о том, что для обэриутов творчество Кузмина во многом послужило основой формулирования собственного отношения к миру, то есть обратить внимание не на внешнюю сторону, где близость очевидна даже невнимательному глазу, а на внутренние особенности мироощущения. Для нас важно, что особенно отчетливо чувствуется это как раз в отношении к человеческой сексуальности.
У обэриутов — прежде всего мы, конечно, имеем в виду Хармса и Введенского, — как известно, главенствующими темами творчества были глобальные и вроде бы совершенно абстрактные: Бог, смерть, любовь, время… Но предстают они перед читателем, слушателем, зрителем во вполне конкретных, осязаемых формах, позволяющих ощутить конкретику этих абстрактных понятий. Особенно характерно это для творчества Введенского, где наивное, почти детское отношение к словам и обозначаемым ими частям тела, актам, снимает всякий ореол «запретности» с заповедных для предшествующей литературы тем и ситуаций, как в пьесе «Елка у Ивановых», где отец и мать Пузыревы, лесоруб Федор и служанка занимаются любовью на глазах подразумеваемых зрителей, а в речах «детей» звучат откровенно сексуальные намеки.
Но в наиболее отчетливой форме отношение к сексу отразилось в «Куприянове и Наташе», где постепенное нарастание эротического напряжения все время прерывается не только зловещим: «И шевелился полумертвый червь»51, но и достаточно странными в данном контексте репликами: «Но что-то у меня мутится ум, / я полусонная, как скука», «Как скучно все крутом / и как однообразно тошно». Желание «заняться деторождением» высшей своей целью имеет абсурдное: «И будем мы подобны судакам». Но вот наступает кульминационный момент:

— Ты окончательно мне дорога Наташа, —
ей Куприянов говорит.
Она ложится и вздымает ноги,
и бессловесная свеча горит.

Н а т а ш а.
Ну что же, Куприянов, я легла,
устрой чтоб наступила мгла,
последнее колечко мира,
которое еще не распаялось,
есть ты на мне.
А черная квартира
над ними издали мгновенно улыбалась.

Ложись скорее Куприянов,
умрем мы скоро.

К у п р и я н о в.
Нет, не хочу. (Уходит).

 

Любовь, которая для Наташи является единственным противостоянием смерти, единственным спасительным звеном мироустройства, для ее партнера оказывается невозможной, несуществующей:

Мир окончательно давится.
Его тошнит от меня,
меня тошнит от него.
Достоинство спряталось за последние тучи.

 

И в результате, как итог всего происшедшего, оба главных действующих лица меняют свою природу: Наташа становится лиственницей, а Куприянов уменьшается и постепенно исчезает. Их обоих на сцене замещает Природа, предающаяся «одинокому наслаждению».
Антиэротизм «Куприянова и Наташи» очевиден, но только ли в нем дело? Видимо, этот текст следует рассматривать в нескольких аспектах. С одной стороны, это, конечно, ответ на глобальные вопросы, ставящиеся мирозданием перед человеком, и прежде всего — что может противостоять мировой энтропии? Надежда Наташи на плотскую любовь оказывается тщетной, но и Куприянову не помогает отказ от нее. Природа поглощает их обоих, оставаясь при этом самодостаточной, безразличной к человеческому существованию или несуществованию. Ее «одинокое наслаждение» символизирует отрешенность устройства вселенной от размышлений о человеке, которому при осознании этого глобального закона остается лишь надеяться на то, что «кругом, возможно, Бог» (так назван один из текстов Введенского), или на присутствующую при всем действии «Куприянова и Наташи» икону Спаса52. Однако можно предположить, что в тексте есть и другое значение, определенное временем его создания (1931 год). Вряд ли стоит сомневаться, что «год великого перелома» осознавался Хармсом и Введенским как нечто апокалипсическое, несущее гибель всему прежнему миру. И глубинный философский смысл их текстов не препятствует достаточно конкретному политическому истолкованию, а, наоборот, придает ему гораздо более серьезное звучание53. Поэтому, видимо, столкновение индивидуального чувства, последнего и наиболее сильного, с некоей внеличностной силой, ему противопоставленной, поглощение человека природой (не забудем, что речь идет не только о природе как таковой, но и о гораздо более конкретном понятии — о мире) должно вызвать у читателя ассоциации с процессами конца двадцатых и всех тридцатых годов, с постепенным поглощением человека государством в самых разнообразных его формах — от Союза писателей до концлагеря.
Как представляется, генетически этот ассоциативный круг вполне может восходить ко многим произведениям Кузмина, написанным после революции. Некоторый первоначальный энтузиазм, владевший им в послеоктябрьские недели, сменился унынием («…сам ты дико запевал / Бессмысленной начало тризны»,- как скажет он в цикле 1919 года «Плен»), и он попытался противопоставить всеобщей деиндивидуализации в нищете и бесправии — Солнце, непобедимое и вездесущее, несущее божественную теплоту, и вместе с ним — Эрос. Характерно, что в его дневнике не раз фиксируется, что первым симптомом оскудения жизни является исчезновение сексуальных ощущений, и наоборот: возобновление эти чувств свидетельствует о некоторой, хотя бы относительной нормализации внешних условий жизни.
Для Введенского исчезновение эротического начала (точнее, правда, будет сказать, что исчезновение не полное: постепенное раздевание героев и отказ от любовного акта сменяются раздельным самоудовлетворением, то есть заменой «последнего колечка мира, / которое еще не распаялось», действием, лишающим возможности испытать чувство, стоящее выше любого разделения) обозначает полную утрату человеком начала божественного, вытесняемого не только природным, но и государственным. И в какой-то степени ему вторит в ряде своих произведений Хармс.
Из известных его текстов, конечно, это в первую очередь относится к рассказу «Помеха», где любовное сближение прерывается арестом героев. Но путь к такому резкому обнажению конфликта прочитывается в ряде других, гораздо более ранних записей Хармса. Именно фиксация своих любовных переживаний открывает ему путь к прозе конца тридцатых годов; открытое, освобожденное от оков литературной условности слово рождается для него в стихотворениях, явно предназначенных только для самого себя:

Ты шьешь. Но это ерунда.
Мне нравится твоя манда,
она влажна и сильно пахнет.
Иной посмотрит, вскрикнет, ахнет
и убежит, зажав свой нос
и вытирая влагу с рук,
вернется ль он — еще вопрос,
ничто не делается вдруг.
А мне твой сок — сплошная радость,
ты думаешь, что это гадость,
а я готов твою пизду лизать, лизать без передышки
и слизь глотать до появления отрыжки54.

 

Это стихотворение написано примерно в то же время, что и помеченная 28 марта 1931 года «Молитва перед сном»:

Господи, среди бела дня накатила на меня лень.
Разреши мне лечь и заснуть Господи,
и пока я сплю накачай меня Господи
Силою Твоей.
Многое знать хочу,
но не книги и не люди скажут мне это.
Только Ты просвети меня Господи
путем стихов моих.
Разбуди меня сильного к битве со смыслами,
быстрого к управлению слов
и прилежного к восхвалению имени Бога во веки веков55.

 

«Битва со смыслами», поминающаяся в этой молитве, для Хармса стала одним из наиболее важных занятий на протяжении всех тридцатых годов. Конечно, пока даже основные процессы внутреннего развития поэтической системы Хармса не изучены, мы не можем с уверенностью говорить о его поисках, но можно, очевидно, указать хотя бы некоторые возможности, им пробуемые, — «заумный язык», «упражнения в классических размерах», сближение поэзии и прозы и — что представляется нам наиболее принципиальным — попытка создания своей философской системы, где проблемы формы, чрезвычайно важные для Хармса в двадцатые и начале тридцатых годов, явно отодвигаются на задний план, уступая место наполненности мыслью, словно не обращающей внимания на внешнее свое выражение. Среди опубликованных впервые Ж.-Ф. Жаккаром дневниковых записей Хармса, относящихся к концу тридцатых годов, есть одна, представляющая интерес экстраординарный: «1. Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие. <…> 2. Один стремится к бессмертию продолжением своего рода, другой делает большие земные дела, чтобы обессмертить свое имя, и только 3-й ведет правильную и святую жизнь, чтобы достигнуть бессмертия как жизнь вечную. 3. У человека есть только 2 интереса: земной: — пища, питье, тепло, женщина и отдых и небесный — бессмертие. 4. Все земное свидетельствует о смерти. 5. Есть одна прямая линия, на которой лежит все земное. И только то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бессмертии. 6. И потому человек ищет отклонение от этой земной линии и называет его прекрасным или гениальным»56. Такое обостренное и обнаженное определение всего земного как уклонения от главной цели жизни — бессмертия — приносит в миросозерцание Хармса последних лет творчества ту, пользуясь словами Мандельштама, «последнюю прямоту», которая в начале тридцатых вырабатывалась как в его молитвах, так и в его эротических стихах. Теперь же эротическое оказывается или уничтоженным (как в «Помехе»), или отброшенным ради постижения Бога, единственно способного даровать человеку бессмертие, являющееся смыслом всей его жизни.
Мы постарались рассказать о некоторых не слишком известных аспектах эротики в литературе русского модернизма (конечно, здесь оказалось возможно обрисовать их лишь очень бегло и только в тех чертах, которые представляются принципиально важными, но вовсе не единственно значимыми). Эта сфера явилась ареной скрещения самых разнонаправленных интересов поэтов и прозаиков, но при всем их разноречии и разномыслии существенными оказываются два момента: обращение к этой сфере как к важнейшей в бытии человека и открывающей для литературы те стороны его существования в мире, которые невозможно выявить иначе. и — второе — стремление ввести в литературу ранее запретные темы, сюжеты, слова, ситуации, оказывается теснейшим образом связано с глубокими, сущностными особенностями всего художественного сознания XX века.

1 Амфитеатров А.В. Против течения. СПб., 1908. С. 28.
2 См., напр.: Новополин Г. Порнографический элемент в русской литературе. Екатеринослав, 1909.
3 Любопытно отметить, что в различных сериях книжек такого рода (например, регулярно издаваемый «Бульвар крутой эротики») собственно русской продукции немного. И даже те произведения, которые оснащены русскими именами, нередко представляют собою пересказы -переложения западной порнографической литературы.
4 О символистском жизнетворчестве из его непосредственных свидетелей наиболее исследовательски осознанно писал Вл. Ходасевич в очерках о Брюсове, Муни, Нине Петровской, вошедших в книгу «Некрополь».
5 ЛН. Т. 85. С. 693 — 694. Людмила Николаевна — Вилькина, жена поэта Н.М. Минского. С ней у Брюсова в свое время был роман. Об отношениях Вилькиной и В.В. Розанова см.: «Распоясанные письма» В. Розанова / Публ. М.М. Павловой // ЛО. 1991. № П. С. 67-71.
6 РГБ. Ф. 386. Карт. 1. Ед. хр. 12. Л. 36. Далее цитаты из дневников Брюсова приводятся по этому источнику.
7 12 января 1893 г. записано: «Надо, однако, изобрести новые способы ласки».
8 См. запись 16 апреля 1893 г.: «Свидание. Лежали в № на кровати и щупали друг друга, однако не еблись. Почему? Не знаю. Это счастливый случай, и должен сознаться, что я уже потерял благоразумие и добивался этого. Что мы вообще делали — это страшно подумать».
9 РГБ. Ф. 386. Карт. 14. Ед. хр. 3. Л. 49 об.
10 Ходасевич (1). Т. 2. С. 139.
11 РГБ. Ф. 386. Карт. 2. Ед. хр. 16. Л. 86 об. Дата — 11 ноября 1894. Приведем также не менее выразительный вариант:

Не зная ласк, измучен наслажденьем,
Я не заснул, а тяжко задремал
И, обольщен обманчивым виденьем,
В своих мечтах стан милой обнимал.

И полумрак, и полусвет гостиной,
Далекий вальс, звучащий в тишине,
Зовущий нас, сияющий,- и с Ниной
На краткий миг мы вновь наедине.

О, злобная минута пробужденья!
Со мною б-, во сне обнажена.
В ответ на стон проснулася она
И началась вся мерзость наслажденья.

 

Об эротике Брюсова см. (далеко, впрочем, не исчерпывающую) публикацию.: Щербаков Р.Л. «С Далью всласть могу ласкаться я»: Эротические мотивы в творчестве Брюсова // ЛО. 1991. № 11. С. 65-66.
12 В связи с относительно малой доступностью стихотворений этого цикла современному читателю, приведем первые два (третье вошло в известное семитомное «Собраний сочинений» Брюсова):

1

 

Утро. Раннее утро. Прохлада
Нежит губы в прозрачном тумане,
И душа, истомясь от желаний,
Уходящему холоду рада.

Ведь ты ждешь меня, крошка-Миньона?
Час условный: отец на работе,
Мать на рынке. В притворной дремоте
Ведь ты внемлешь шагам у балкона?

Я войду — и мы медлить не будем!
Лишний взгляд — и минута пропала!
Я скользну под твое одеяло,
Я прижмусь к разбежавшимся грудям.

Здесь ты ночь провела. Ароматны
Испаренья желанного тела.
Требуй знаками вольно и смело,
Но молчи! все слова непонятны.

Я хочу, чтобы ты отдавалась
Каждым нервом истоме влюбленной,
Чтобы ты, как звезда, истомленной,
Как звезда при рассвете, осталась.

И когда, после всех упоений,
Мы на солнце посмотрим в тревоге,
Я сожму твои бледные ноги,
Зацелую в томленьи колени.

И, дыша еще слишком неровно,
Ты, раздетая, спрыгнешь с кровати:
Миг последних, прощальных объятий,
Мир улыбки — невинно-греховной!

Блещет солнце. Встречаются люди.
Дребезжа, проезжает телега.
Только в теле палящая нега,
Только в грезах дрожащие груди!

6 августа 1895

2

 

Да! Жестоки и строги узоры!
Но тебе все равно ведь, как видно!
Ты закинула руки бесстыдно
И бесстыдно уставила взоры.

Ты молчишь. Ты стальному упорству
Предала свою детскую душу.
Но я криком молчанье нарушу!
Плачь! проси о пощаде! притворствуй!

Этот стан, слишком гибкий и стройный,
Эта грудь, за разрезом рубашки,
Эти плечи, колени и ляжки
Одного лишь — побоев достойны!

Все,что нынче ласкал я с любовью,
Я желал бы избить беспощадно!
Ах, как было бы сердцу отрадно
Видеть всю тебя залитой кровью!

А когда бы, под свист скорпиона,
Ты ко мне обратилась, стеная,
На тебя посмотрел бы тогда я
Вот как ты сейчас смотришь, Миньона!

6 августа 1895

 

Черновой автограф — РГБ. Ф. 386. Карт. 14. Ед. хр. 5/4. Беловой автограф -Там же. Ед. хр. 5/6. В нем разночтения в стихотворении 1 (отметим, что в обоих автографах «Миньона» пишется со строчной буквы): ст. 12: Я прижмуся к трепещущим грудям; ст. 15-16:

В аромате ласкаешь так смело,
В аромате слова непонятны.

 

ст. 27-28:

Для последних, прощальных объятий,
Для улыбки немой, но греховной.

 

В стих. 2 ст. 1: Правда, речи случайны и строги; ст. 4: И бесстыдно раздвинула ноги; строфа 2-4:

Я тебя ненавижу, миньона,
Вот за эти нахальные позы!
Лучше ложь, и притворство, и слезы,
Чем бесстыдство — твоя оборона.

Этот рот с кровяными губами,
Эту грудь за разрезом рубашки,
Эти руки, колена и ляжки —
Я желал бы рассечь их бичами.

Все, что нынче ласкал я с любовью,
Я желал бы топтать без пощады!
Ах, как мало нашел бы отрады
В клочьях мяса, запятнанных кровью.

 

13. РГБ. Ф. 386. Карт. 70. Ед. хр. 37. Л. 48. Ныне опубликовано: Российский литературоведческий журнал. 1994. № 5/6. С. 291 / Публ. М.В. Толмачева.
14. РГБ. Ф. 386. Карт. 70. Ед. хр. 37. Л. 12 об — 13 об. Российский литературоведческий журнал. С. 290. Публикатор читает неразобранное нами слово как «неделя» -, что выглядит маловероятным по смыслу.
15. Там же. Л. 13 об — 14 об. Российский литературоведческий журнал. С. 291.
16. Несколько подробнее см.: Богомолов Н.А. К семантике слова «декадент»
у молодого Брюсова // Пятые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига, 1990. Новая, более развернутая редакция этой статьи приготовлена нами к печати.
17. Среди стихов: С. 113. Далее страницы этого издания указываются в тексте. Отметим, что среди стихов, отданных Брюсовым Емельянову-Коханскому для его книги «Обнаженные нервы, был ряд откровенно эротических (в печати несколько смягченных).
18. Слова из стихотворения Фета «Памяти Н.Я. Данилевского». Они звучали и в завершении статьи Брюсова «Ключи тайн».
19. Впервые — Сборник художественной литературы «Жизнь»-. СПб., 1908. Печ. по: Сологуб Федор. Собр. соч.: В 12 г. СПб., [1910]. Т. 5. Стихи. Том пятый. С. 93. О некоторых аспектах эротики Сологуба см.: Сологуб Федор. Цикл «Из дневника»- (Неизданные стихотворения) / Публ. М.М. Павловой // Ежегодник-90. С. 109-159; Павлова М.М. Из творческой предыстории «Мелкого беса»-: Алголагнический роман Федора Сологуба // Анти-мир русской культуры: Язык. Фольклор. Литература. М., 1996. С. 339-367.
20. Впоследствии это выродилась у Брюсова в хладнокровное описание «подземного жилища»-, где глазами наблюдательного следователя описывались приборы для пыток, всевозможные наркотические снадобья, гастрономические изыски, — и тут же, рядом — приспособления для получения наслаждений. Поэма «Подземное жилище» вошла в книгу «Зеркало теней» (М., 1912).
21.Markov V1аdimir. Kommentar zu den Dichtungen von K.D.Bal’mont 1890-1909. Koln; Wien,1988.S. 175-176 (по экземпляру доцензурного первого издания книги, хранящемуся в Kilgour Collection, Houghton Library, Harvard University). Аналогичный экземпляр хранится в коллекции Н.В. Скородумова (РГБ; сообщено Л.В. Бессмертных). Отметим, что в 1923 г. у Бальмонта возник план, осуществить который не удалось: «Мы условились с ней [художницей Н.С. Гончаровой] о некоем поэтическом предприятии. Я перепишу в одну небольшую тетрадь те стихи из «Зачарованного Грота», которые в свой час цензура уничтожила, присоединю к ним еще десятка два наилучших и наиболее смелых стихотворений, посвященных страсти. Люси [Савицкая] переведет, а Гончарова даст свои волшебные иллюстрации. Издателя французского для такого предприятия мы, конечно, найдем, и успех такая книга будет иметь, я полагаю, большой» (Письмо к Д. Шаховской от 2 мая 1923 / Публ. Ж. Шерона // Звезда. 1997. № 9. С. 156).
22. Стихотворения Тинякова цитируются по книге; Тиняков Александр (Одинокий}. Стихотворения. Томск, 1998.
23. ЛИ. Т. 85. С. 458-459.
24. РГБ. Ф. 109. Карт. 23. Ед. хр. 29. Л. 11-12. Процитировано также: Богомолов Н.А. Михаил Кузмин: статьи и материалы. М., 1995. С. 95.
25. Иванов Вячеслав. Собр. соч. Брюссель, 1979. Т. III. С. 131-133. Впервые — Факелы. СПб., 1907. Кн. II под загл. «О любви дерзающей»-. Впоследствии включена с этим же заглавием (ставшим подзаголовком) в цикл «Спорады»- книги «По звездам».
26. Случайно или нет, но Ходасевич связал доклад Волошина с поэзией Вяч. Иванова: он полуцитирует многократно цитировавшееся и обыгрывавшееся фельетонистами и пародистами стихотворение «Узлы змеи»:

Триста тридцать три соблазна, триста тридцать три обряда,
Где страстная ранит сладко многострастная услада, —
На два пола — знак Раскола — кто умножит, может счесть:
Шестьдесят и шесть объятий и шестьсот приятии есть.

 

27. Ходасевич Владислав. Колеблемый треножник: Избранное. М., 1991. С. 374. Статья написана в 1937 г., — значит, и тридцать лет спустя случай отчетливо помнился. О реакции С.В. Яблоновского см. его хроникальную заметку «В кружке» (Русское слово. 1907. 1 (14) марта). Доклад Волошина при жизни опубликован не был; в настоящее время он должен быть напечатан А.В. Лавровым.
28. РГАЛИ. Ф. 232. Оп. 1. Ед. хр. 52. Л. 308 об. В дальнейшем дневник Кузмина цитируется по подготовленному С.В. Шумихиным и нами в печати тексту.
29. Иванов Вячеслав. Цит. соч. Т. II. С. 756.
30. При жизни Зиновьевой-Аннибал было опубликовано лишь первое действие (Цветник Ор. Кошница первая. СПб., 1907). Полностью см.: Театр. 1993. № 5 (публикация Н.А. Богомолова).
31. Письмо от 8/21 октября 1906 г. (РГБ. Ф. 386. Карт. 70. Ед. хр. 38. Л. 9 об).
32. РГБ. Ф. 109. Карт. 23. Ед. хр. 20. Л. 7-7 об. Процит. также: Богомолов Н.А. Михаил Кузмин: статьи и материалы. С. 95.
33. Там же. Карт. 24. Ед. хр. 11. Л. 9 об — 13 об. Процитировано гам же. О жизни А.Р. Минцловой и ее влиянии на русских писателей см.: Богомолов Н.А. Anna-Rudolph // Новое литературное обозрение. 1997. № 29.
34.Волошин Максимилиан. Автобиографическая проза. Дневники. М., 1991. С. 263-264.
35. РГБ. Ф. 109. Карт. 24. Ед. хр. 11. Л. 6-7.
36.Подробнее см.: Никольская Т.Л. Творческий путь Л.Д. Зиновьевой-Аннибал // Ученые записки Тартусского гос. университета. Тарту, 1988. Вып. 813. Ср. также не опубликованное при жизни предисловие Вяч.Иванова к «Тридцати трем уродам»- (De Visu. 1993. № 9 (10) / Публ. Г.В. Обатнина).
37. См.: Крайний Антон. Братская могила // Весы. 1907. № 7; Белый Андрей. [Рец. на кн.:] Зиновьева-Аннибал Л. Тридцать три урода // Перевал. 1907. № 5. 38. Волошин Максимилиан, Указ. соч. С. 280-281.
39. Письмо от 23 декабря 1905 / 7 января 1907 г. (РГАЛИ. Ф. 232. Оп. 1. Ед. хр. 432. Л. 197). «Асторре» — оперное либретто Кузмина, напечатанное в «Зеленом сборнике стихов и прозы» (СПб., 1905).
40. Письмо от 31 января / 13 февраля 1907 (Там же. Л. 200). Панмутонизм — от французской поговорки «Reveneous a nos moutons» («Вернемся к нашим баранам»).
41. Мочульский К. Классицизм в современной русской поэзии // Современные записки. 1922. Кн. XI. С. 370, 374.
42. Тексты и иллюстрации репринтно воспроизведены в кн.: Кузмин М. Стихотворения. СПб., 1996 («Новая библиотека поэта»). Ср. отзыв: Тимофеев Александр. Стихотворения с картинками // Вечерний Петербург. 1996. 9 декабря.
43. В рукописном варианте такие подзаголовки присутствуют (они воспроизведены в комментариях к изданию, названному в предыдущем примечании).
44. Кацис Л.Ф. «…Я словно всю жизнь прожил за занавескою…» — // Русская альтернативная поэтика. М., 1990.
45. См., напр.: Ст. Э. [А.Л. Волынский}. Амстердамская порнография // Жизнь искусства. 1924. № 5. Ответ Кузмина см.: Богомолов Н.А., Малмстад Дж. Э. Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха. М., 1996. С. 227.
46. См.: Богомолов Н.А., Шумихин С.В. Книжная Лавка писателей и автографические издания 1919-1922 годов // Ново-Басманная, 19. М., 1990. С. 85.
47. А.С. Пушкин в воспоминаниях современников. М., 1985. Т. 2. С. 193.
48. Подробнее см.: Богомолов Н.А. Тетушка искусств: Из комментария к стихотворениям Кузмина двадцатых годов // Лотмановский сборник. М., 1997. Вып. 2.
49. Кузмин М. Собрание стихов: В 3 т. Munchen, 1977. Т. III. С. 691.
50. «Пять разговоров и один случай» были впервые опубликованы Ж. Шероном (Wiener slawistischer Almanach, 1984. Bd. 14). Более текстологически надежна недавняя публикация Г.А. Морева (Митин журнал. 1997. № 54). О «Печке в бане» — см.: Богомолов Н.А. Заметки о «Печке в бане» — // Михаил Кузмин и русская культура XX века. Л., 1990; Харер К. «Верчусь, как ободранная белка в колесе» // Шестые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига; М., 1992.
51. Тексты Введенского далее цитируются по: Введенский Александр. Полн. собр. соч.: В 2 т. М., 1992. Т. 1.
52. К истолкованию этого текста см.: Мейлах М.Б. Несколько слов о «Куприянове и Наташе» Александра Введенского // Slavica Hierosolymitana. Jerusalem, 1978. Vol. III; Друскин Я. С. Разговор с Т.А. Липавской // Введенский Александр. Полн. собр. соч.: В 2т. Ann Ardor. [1984]. Т. 2. С. 280-284; Кацис Л.Ф. Пролегомены к геологии ОБЭРИУ // ЛО. 1994. № 3/4.
53. См., напр.: ФлейшманЛ. Об одном загадочном стихотворении Даниила Хармса // Stanford Slavic Studies. Stanford, 1987. Vol. 1.
54.РНБ. Ф. 326. № 22. Л. 25. Знаки препинания расставлены нами. См. также: Хармс Д. Полн. собр. соч. СПб., 1997. Т. 1. С. 223-224. Ср. стихотворение «Жене» (Там же. С. 113-114). Специально об эротике Хармса см.: Jaccard J.-Ph. L’impossible sexualit: Reflexions sur le probleme de la sexualite dans l’oeuvre de Daniil Harms // Любовь и эротизм в русской литературе XX века. Bern е.а., 1991.
55. Хармс Д. Собрание произведений. Bremen, 1980. Кн. 3. С. 22. Ср. также: Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 193-194.
56. Русская мысль. 1988. 24 июня. С. XII (Литературное приложение. № 6). В целях экономии места снята разбивка на абзацы. См. также: Дневниковые записи Даниила Хармса / Публ. А. Устинова и А. Кобринского // Минувшее: исторический альманах. [Paris, 1991]. С. 506-507.

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Buzz
Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Мой Мир
Опубликовать в Одноклассники

Тэги

Оставить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ', 1 => '. ', 2 => '. ', 3 => '. ', 4 => '. ', 5 => '. ', 6 => '. ', 7 => '. ', 8 => '. ', 9 => '. ', 10 => '. ', 11 => '. ', 12 => '. ', 13 => '. ', 14 => '. ', 15 => '. ', 16 => '. ', 17 => '. ', 18 => '. ', 19 => '. ', 20 => '. ', 21 => '. ', 22 => '. ', 23 => '. ', 24 => '. ', 25 => '. ', 26 => '. ', 27 => '. ', 28 => '. ', 29 => '. ', ), ) memory start/end/dif 18087024/18493584/406568 get_num_queries start/end/dif 7/12/5 sapecontext worked beforecontent and aftercontent is empty sapecontext worked beforecontent and aftercontent is empty iSapeDebugLogEnd --->