(1861-1934)

    Михаил Матюшин был незаконнорожденным сыном Н.А. Сабурова и бывшей крепостной. Получил фамилию матери.
В шесть лет по слуху он научился аккомпанировать и играть песни, звучавшие вокруг, девяти лет сам сделал скрипку, правильно ее настроив. Виртуозную игру Миши на скрипке-«шмеле» услышал приятель брата, который и повел его к Виллуану, директору открывшейся в Нижнем Новгороде консерватории. Мальчика тотчас же приняли в консерваторию, и он начал заниматься здесь под руководством помощника директора Лапина. Последний взял Матюшина к себе на полный пансион, но внимания ему уделял мало. Как вспоминал сам Матюшин, самую большую школу он получил в качестве хориста и учителя певчих, которым стал в восьмилетнем (!) возрасте.
Семи лет Михаил самостоятельно выучился писать и считать. Также самостоятельно, по книжной графике, лубочным картинкам, иконам в церкви учился и живописи.
В Москву Матюшина привез старший брат-портной. И с 1875 по 1880 г. он учился в Московской консерватории. Также Матюшин продолжал и свои самостоятельные занятия — писал с натуры, копировал старых мастеров. Ему предложили поступить в Строгановское училище, но у семьи не было для этого средств: Матюшину приходилось подрабатывать уроками музыки и настройкой роялей. Главной московской школой было для него знакомство с музыкальной классикой на концертах и особенно на репетициях, где он впервые почувствовал и пытался для себя сформулировать проблему синтеза «звучания и цветности».
Стараясь избежать воинской повинности и найти подходящую работу, Матюшин выдержал конкурс на место скрипача Придворного оркестра в Петербурге. Молодой оркестр имел обширнейший репертуар, куда входили произведения классической музыки и все последние «новинки» западноевропейского и русского музыкального искусства, и, без сомнения, музыкант получил здесь высококлассную школу. А с конца 1890-х, когда был выстроен Панаевский театр, он стал играть и в итальянской опере.
Женившись на француженке, Матюшин вошел в круг петербургской богемы. Через жену он познакомился с художником Крачковским и по его совету поступил в школу Общества поощрения художников, где начал с азов. У него появилось много знакомых среди живописцев. В ней он учился с 1894 по 1898 г.
В 1900 г. Матюшин побывал на Всемирной выставке в Париже. Изучение собраний живописи, начатое в русских музеях, художник продолжил в парижском Лувре и в Люксембурге; особенно восхищали его полотна Ф. Милле и Э. Мане.
Учился Матюшин также и в частной студии Я. Ционглинского (с 1903 по 1905 г.) Его второй женой стала Елена Гуро, с которой он познакомился в студии, и которая оказала огромное влияние на все творчество Матюшина.
В начале века многих художников волновал вопрос о новых пространственных точках зрения в живописи — это называлось поиском «четвертого измерения». Матюшин, работавший в области физиологии зрения, оказался в центре технических и эстетических новаций. Постепенно вокруг него и Гуро складывается круг творческой молодежи, идущей в этом направлении. Об итальянском футуризме знали немного, и тем значительнее достижения русского авангарда, самостоятельно открывшего формулу Времени.
В 1909 г., войдя в группу Н. Кульбина «Импрессионисты», Матюшин познакомился с братьями Д. и Н. Бурлюками, поэтами В. Каменским и В. Хлебниковым. В 1910 г. группа Кульбина распалась, и Матюшин с Гуро выступили инициаторами создания кружка единомышленников для проведения докладов, выставок, издания книг — «Союза молодежи». Матюшин организовал собственное издательство «Журавль», в котором издавал книги футуристов.
В 1912 г. Матюшин познакомился с К. Малевичем, В. Маяковским, А. Крученых. Группа «Союз молодежи» выпустила знаменитый «Садок судей» (1-й и 2-й), провела ряд выставок.
1913 г. явился пиком кубофутуристической активности русского авангарда.
В этом же году Матюшин сочиняет музыку для постановки «Победы над солнцем» — футуристической оперы, либретто для которой написал А. Крученых, пролог — В. Хлебников, декорации и костюмы создал К. Малевич. Звуковой ряд этого произведения во многом опирался на всевозможные эффекты: в нем, в частности, звучал грохот пушечной канонады, шум работающего мотора и т. д.
Матюшин выступал также и как писатель, художественный критик, публицист. В 1913 г. под его редакцией вышел русский перевод книги А. Глеза и Ж. Метценже «Кубизм».
«Победа над солнцем» — не единственный композиторский опыт Матюшина: в 1914 г. он напишет музыку для «Побежденной войны» А. Крученых, в 1920-1922-м вместе со своими учениками создаст серию музыкальных театральных постановок на основе произведений Е. Гуро «Небесные верблюжата» и «Осенний сон». Кроме сочинения музыки, Матюшин занимался также проблемами акустики и технических возможностей инструмента. Разрушая темперированную систему, исследователь изобретал звуковые «микроструктуры» (1/4 тона, 1/3 тона), утверждая ультрахроматику. В 1916-1918 гг. он работал над созданием нового типа скрипки.
Октябрьская революция была встречена Матюшиным как долгожданное освобождение. С 1918 по 1926 г. Матюшин был преподавателем петроградских ГСХМ ВХУТЕИНа, возглавляя там мастерскую пространственного реализма. Главная исследовательская проблема, которой он занимался, — пространственно-цветовая среда в живописи. Поиски в этом направлении были продолжены и в петроградском Музее живописной культуры (1922), а затем — в ГИНХУКе. Здесь он руководил Отделением органической культуры, изучая взаимосвязи цвета, формы, зрительных, осязательных и слуховых раздражений при восприятии. Группа Матюшина называлась «Зорвед» (от «зорко видеть»). Теоретические положения «Зорведа» художник опубликовал в журнале «Жизнь искусства» (1923, № 20). Итогом работы стал «Справочник по цвету» (М.-Л., 1932).
Умер Михаил Матюшин в Ленинграде 14 октября 1934 г.

Михаил Матюшин

РУССКИЙ КУБОФУТУРИЗМ*

Тогда же объединенный комитет «Союза молодежи» решил организовать футуристический театр. Летом мы решили собраться в Уусикиркко в Финляндии на даче у Гуро, чтобы наметить дальнейшую нашу совместную работу. Приехали Малевич и Крученых, Хлебников не приехал. Дело в том, что он, решив ехать, зажал деньги на дорогу, чтобы не потерять, по-детски в кулак, но зашел в купальню и, бросившись в воду, разжал пальцы. В результате мы получили его скорбный отказ приехать с описанием случившегося.

Мы составили план действий, втроем написали манифест и стали усиленно работать над оперой «Победа над Солнцем». Я написал музыку, Крученых — текст, Малевич нарисовал декорации и костюмы. Мы обо всем совещались. Крученых переделывал текст, когда я и Малевич указывали ему на слабые места. Тут же я изменял те места, которые не отвечали общему значению. Мы закончили работу в Петербурге к декабрю, когда и состоялись постановки «Победы над Солнцем» и трагедии «Владимир Маяковский».

Этот спектакль многому научил и показал, как мало понимала публика того времени то новое, о котором так много говорили на диспутах, в изданиях, в музыке, в картинах.

В «Победе над Солнцем» мы указывали на выдохшийся эстетизм искусства и жизни.

Два будетлянина великана поют:

Старое эстетство в лице Нерона и Калигулы (в одном лице) осмеяно и в то же время в насмешке дано указание на невозможность протеста:

Нерон (и Калигула) поет:

Солнце старой эстетики было побеждено:

Никто из поэтов не поражал меня своим творчеством так непосредственно, как Крученых. Его идеи, спрятанные в словотворческие формы, кажутся совершенно непонятными, но я и Малевич, работавшие с ним, многое поняли. Мы часто говорили при какой-либо неудаче — «пахнет дождевым провалом» (из «Победы над Солнцем»).

Крученых писал: «Творчество должно видеть мир с конца, должно научиться постигать объект интуитивно, насквозь, постигать его не тремя измерениями, а четырьмя, шестью и более. Нужно уничтожить бывшие до сих пор в употреблении слова и выдумать новые чисто русские».

Когда я писал музыку на его слова там, где потревоженный толстяк оглядывает «10-й Стран» и не понимает нового пространства, мне с такой убедительной ясностью представилась новая страна новых возможностей Мне казалось, я вижу и слышу пласты правильно ритмующихся в бесконечности масс. Мне, кажется, удалось выразить это в музыке. <…>

Я помню слова Крученых, обращенные ко мне на одной из репетиций:

— Михаил Васильевич, объясните студентам-исполнителям суть непонятных слов.

Дело в том, что студенты, исполнявшие роли, и хор просили объяснить им содержание оперы. За словесными сдвигами они не видели смысла и не хотели исполнять, не понимая. Я взялся объяснить и сказал приблизительно следующее:

— Мы не замечаем перемен в языке, живя в своем времени. Язык же и слова постоянно изменяются во времени, выбрасывают лишние слова и даже целые предложения старого порядка и заменяют новыми. Приведем пример из стихотворения конца XVIII века:

Думаю, что это стихотворение Державина вам так же непонятно, как и наша опера. Я нарочно вас ставлю между двумя эпохами, новой и старой, чтобы вы убедились, как сильно меняется способ выражения. Но условиться о чем-либо, значит — понять. Читая Хемницера, Хераскова, вы должны понять, что такое новое слово.

Читаю любимые мои стихи Крученых и объясняю пропуски:

Это замечательное стихотворение Крученых заставляет невольно работать воображение, обостряя представление своей диалектикой.

Затем я объяснил, что старая форма стала настолько доступной, что даже писаря свободно работают стихи под Лермонтова и что прежний способ рассказа или описания был так искажен ненужными предложениями, высокопарными словами, что в настоящее время кажется нелепым.

Вот один пример: недавно я встретил одного старика, культурного по своему времени, и он начал рассказывать мне, как он забыл калоши. Он начал с травосеяния на юге и того, какие платья носили в то время, когда еще не было калош, и что Исаакиевский собор еще не был начат, а цены на мясо были очень низкие.

Это вызвало шумное одобрение слушателей.

Я объяснил, что опера имеет глубокое внутреннее содержание, издеваясь над старым романтизмом и многопустословием, что Нерон и Калигула — фигуры вечного эстета, не видящего «живое», а ищущего везде «красивое» (искусство для искусства), что путешественник по всем векам — это смелый искатель — поэт, художник-прозорливец, что сражающийся сам с собой неприятель — это конец будущим войнам и что вся «Победа над Солнцем» есть победа над старым привычным понятием о солнце как «красоте».

Объяснение со студентами мне удалось вполне. Они мне аплодировали и сделались нашими лучшими помощниками.

Постановку субсидировали Жевержеев и Фокин, содержатель «Театра миниатюр» на Троицкой. Наши первые репетиции в «Театре миниатюр» вероятно воодушевили наших меценатов; Фокин, прослушав первый акт оперы, весело закричал:

— Нравятся мне эти ребята!

Постановка была решена. Снят был театр Комиссаржевской на Офицерской и там начались репетиции, но наши меценаты не очень раскошелились. Нельзя было достать хороший рояль, привезли с опозданием старую «кастрюлю», хористов наняли из оперетты, очень плохих, и только два исполнителя — тенор и баритон — были приемлемыми.

Репетиций было всего две и наспех, кое-как.

Малевичу долго не давали материла для декораций.

В день первого спектакля в зрительном зале все время стоял «страшный скандал». Зрители резко делились на сочувствующих и негодующих. Наши меценаты были страшно смущены скандалом и сами из директорской ложи показывали знаки негодования и свистели вместе с негодующими.

Критика, конечно, беззубо кусалась, но успеха нашего у молодежи она скрыть не могла. На спектакль приехали московские эго-футуристы, весьма странно одетые, кто в парчу, кто в шелка, с разрисованными лицами, с ожерельями на лбу.

Крученых играл удивительно хорошо свою роль «неприятеля», дерущегося с самим собой. Он же и «чтец».

Малевич написал великолепные декорации, изображавшие сложные машины, и мой портрет. Он же придумал интересный трюк: чтобы сделать громадными в первом акте двух будетлянских силачей, он поставил им на плечи на высоте рта головы же в виде шлема из картона — получилось впечатление двух гигантских человеческих фигур.

Жевержеев был так напуган, что на мою просьбу вернуть Малевичу имеющиеся у него рисунки костюмов (не купленные им, он был экономен) наотрез отказался, говоря, что у него нет никаких рисунков Малевича и что он вообще не меценат и с нами никаких дел не желает иметь.

Единственно, что удалось, это издать оперу «Победа над Солнцем» в виде либретто, с несколькими кусочками музыки.

Вскоре произошел и распад общества художников «Союза молодежи». Четвертый номер журнала так и не вышел. Парчовый хозяин** перестал его субсидировать.

Первые шаги в искусстве всегда трудны и тяжелы. Тот, кто видел Малевича с большой деревянной ложкой в петлице, Крученых с диванной подушечкой на шнуре через шею, Бурлюка с ожерельем на раскрашенном лице, Маяковского в желтой кофте, часто не подозревал, что это пощечина его вкусу. Его радость перешла бы в ярость, если бы он уразумел, что мы этим осмеивали пошлость мещанско-буржуазного быта.

<1934>

*Отрывок из неизданной книги «Творческий путь художника»

**Л. Жевержеев являлся владельцем фабрики по производству парчи