Некоторые аспекты литературного творчества Малевича

Сависько Наталья

(Savisko Natalia)

аспирант кафедры русской филологии Будапештского университета имени Лоранда Этвеша

_______________________

В настоящей статье не ставилось цели сделать подробный лингвистический анализ всех работ Малевича, я хотела бы остановиться лишь на некоторых особенностях его стиля и вопросах, которые художник поднимает в своих теоретических произведениях.

Красной нитью через тексты художника разных периодов проходят одни и те же темы: появляясь в ранних статьях, большинство из них сохраняются в поздних, зрелых работах. Многие из них носят программный характер — их цель провозгласить, разъяснить и защитить основы беспредметной живописи, донести суть предлагаемых реформ, в других он размышляет об искусстве, Боге, беспредметном жизнеустройстве. Часто эти темы чередуются в одной работе, сбивая читателя с логики мысли автора — длинные, туманные рассуждения об основах миростроения перемежаются с конкретными, четкими предложениями в сфере нового искусства.

Из работы в работу Малевич описывает эволюцию живописи, формулирует общие законы происхождения и развития новых течений, осмысливает роль интуитивного начала в творчестве, тема борьбы с академизмом, смерти старого искусства и старого мира «мяса и плоти», отрицает предыдущий опыт, призывая «отречься от вчерашнего».

В лексике его ранних деклараций хорошо видно увлечение молодого Малевича заумной поэзией. Он употребляет выражения, восходящие к поэтике будетлян и заумников, пользуется терминологией, заимствованной из декларации «Слово как таковое» В. Хлебникова и А. Крученых: «чистую» форму Малевич называет «формой как таковой», освобожденные от предметности и сюжета «живописные массы» — «живописные массы как таковые» (Крученых, Хлебников 1913). В более поздних работах он отходит от этого влияния и создает свой собственный понятийный словарь, составлявший особый терминологический аппарат художника. Его основой становятся понятия «живопись», «беспредметность», «вещь» – «предмет», «энергия», «динамизм», «реализм», «новый реализм», «натура» (в смысле «природа»), «форма», «конструкция», «творчество», «абсолютное творчество», «разум», цель, «мысль», «воля», «сознание», «самосознание» «культура», «новая культура». Здесь появляется смысловое расширение уже употреблявшихся ранее понятий, благодаря которому появляются новые, «нюансные понятия», сильно обогащающие содержательные стороны текста. Как отмечает исследовательница Г. Демосфенова, у Малевича «движение смыслов идет и по линии присоединения прилагательного к основному слову-термину, или наоборот, прилагательное, образованное от основного понятия, например «живописный», присоединяется к другим словам, и такое сложное образование по существу является новым термином, обозначающим нюансы понятия «живописное». (Демосфенова 2000:196) Термины, употребляемые Малевичем, часто бывают составными – какое-либо базовое слово вместе с эпитетом-прилагательным образует новый термин-понятие, которые расширяются и дополняются в более поздних текстах, опять создавая новый термин.

В ранних работах (таких, как например «От кубизма к супрематизму» 1915 года и «От кубизма и футуризма к супрематизму» 1916 года) целью Малевича становится освобождение от предметности, вещности — «борьба за выход из вещи», «выход из круга вещей» (Малевич 1995:32), для новой культуры искусства «вещи исчезают как дым» (Малевич 1995:51). В искусстве появляется некий водораздел — «ноль творчества», «ноль формы», в котором «преображается» художник. Ноль становится точкой отсчета современного искусства: академическое искусство «не выходило за рамки нуля», а супрематизм, как наивысшая стадия развития искусства – преодолел эти границы. О Важности этого символа у Малевич говорит и его намерение издавать журнал «Нуль». Этот символ переходит в зрелые работы, и становится центральным в итоговой статье «Супрематическое зеркало» 1923 года, где все — Бог, душа, дух, жизнь, религия, пространство приравниваются к нулю. (Малевич 1995:273) Малевич стремится к «уничтожению кольца горизонта», появляется сопоставление «мира мяса» — повседневного, реального мира и «мира железа» — машинизированного мира футуристического прогресса. (Малевич 1995:44). Эти образы затем активно используются им и в других работах. Не исключено, что такую значимость для Малевича этот знак загадки, символ выхода из разума получает под влиянием Кручёных. Ноль фигурирует на многих его алогических картинах — «Туалетной шкатулке» (1913), «Даме у афишного столба» (1914), «Авиаторе» (1914). Малевич собирается «перейти за ноль», то есть обнулив старое, создать принципиально новое искусство. «Ноль» для него — это «кольцо горизонта, в котором заключены художник и формы натуры». Впоследствии этот образ становится у Малевича кругом, графическим символом вечности, как в христианстве, и одновременно (как в рассматриваемом манифесте) зеркальной гранью между предметным и беспредметным миром. Исследователи отмечают, что такое восприятие уже близко к мифологии «ноля» у Хармса: «ноль» — полный круг, замкнутая кривая, без начала и конца, изображение бесконечности. Круг можно охватить взором, и при этом он останется непостижимым и бесконечным. Это и есть беспредметность, «я преобразился в нуле форм». (Букшта 2013)

Любовь к костюму, идущая с футуристической молодости художника, заставляет Малевича часто использовать в своих литературных текстах образы из повседневной жизни (одежду, элементы гардероба) в качестве литературных метафор. Академическая живопись становится не чем иным, как «верхним платьем вещей», которое художник описывает как «ветхие обноски», «старые платья», «поношенные халаты» (Малевич 1995:42), и даже «бабушкин старый лифчик» (Малевич 1995:43). «Плюньте и вы на старые платья и оденьте новое искусство в новое»,- восклицает он, агитируя за беспредметность» (Малевич 1995:43). Старая живопись превращается у него в «галстук на крахмальной рубашке джентльмена» и «розовый корсет, стягивающий живот». (Малевич 1995).

В других образах проглядывает его любовь к технике, тоже идущая со времен футуристической молодости. Описывая превосходство нового искусства на старым он сравнивает его с преимуществом современной техники перед устаревшей: «Мы не можем пользоваться кораблями, на которых ездили сарацины, так и в искусстве мы должны искать форм, отвечая современной жизни» (Малевич 1995:42) или «Тела их летают на аэропланах, а искусство и жизнь перекрывают старыми халатами Неронов и Тицианов» (Малевич 1995:43).

Но несмотря на то, что Малевич часто заимствует метафоры из языка бытового, его концепция супрематизма изначально тяготела к наукообразию. Уже в 1915 году к выставке «0,10» были выпущены буклеты, где новый стиль объяснялся терминами истории искусства, а названия некоторых картин Малевича навеяны работами П. Успенского (гиперпространство) или учебниками физики («Живописные массы в движении», или «Автомобиль и дама – красочные массы в четвертом измерении»).

К 1919-22 годам в словарь текстов художника меняется. В него входят новые понятия — «творящая форма», «живописная пластика», «живописный реализм масс», «беспредметное творчество», которые, по мнению исследовательницы Шарлоты Дуглас используют терминологию популярных в России 20-х работ философа и физика Эрнста Маха. [1] И хотя, как всегда у Малевича, прямых ссылок на этот источник нет в тексте нет, исследовательница утверждает, что художник был знаком с работами философа. «Образ мыслей Маха не только обеспечивает интеллектуальный контекст для супрематизма, но и предлагает современному читателю систему координат для изучения творчества Малевича, – пишет Дуглас. Мах служит для художника «пробным камнем» в определении таких фундаментальных понятий как ощущение, материя экономия и причинность – терминов, общих во взглядах двух мыслителей. Мах придает метафорическому письму Малевича внутреннюю связанность и служит ключом к пониманию мышления художника в начале 1920-х годов» (Дуглас 2013: 608).

В работе не ставилась задача подробного рассмотрения влияние Маха на Малевича, отмечу лишь один момент, крайне важный для понимания теории беспредметности, на который обращает внимание исследовательница. Мах подвергал сомнению существование атома (тогда ее невиданного и недоказанного) как неделимой частицы, утверждал, что понятие об атоме выстраивается на основе наших физических ощущений, и считал атомы не более чем удобными ментальными конструкциями. В текстах Малевича можно увидеть, что он согласен с выводами Маха: «Все то, что творится внутри, облекается в понятие только (тогда) начинается рассуждение об окружающих обстоятельствах, о материи, не имеющей, однако, материальной единицы или неделимой частицы», — пишет он в трактате «Супрематизм как беспредметность» (Малевич 2000: 219). Не исключено, что этот тезис повлиял на осмысление художником теории суперматизма. Для ее обоснования Малевич также перенимает понятия ощущения и экономии, которое использует в своих статьях Э. Мах, размышляет о причинности в том русле, что и знаменитый физик. «Малевич воспринял онтологию Маха, его принципы и терминологию, а также подразумеваемую под всем этим философию. Художник не просто намеревался присвоить или произвести без ссылки на авторство взгляды физика на устройство вселенной: он хотел создать прочную и широко признанную базу для концептуализации супрематизма». (Дуглас 2013: 617)

Все исследователи текстов художника отмечают, что изначальные импульсы теорий Малевича всегда затруднены нежеланием самого автора показать свои симпатии и отсутствием ссылок на какие либо источники. В письмах и воспоминаниях — тоже немного информации о его внехудожественных интересах. Поэтому вопросы философских влияний на Малевича остаются достаточно сложными.

Многие современники обвиняли Малевича в невежестве, однако его «дикарство» все чаще ставится под сомнение современными исследователями. С одной стороны он принципиально отрицал факт приобщения к философским источникам. С другой – Бахтин характеризовал его «начитанейшим, знающим человеком», а в некоторых воспоминаниях современников, утверждается, что Малевич был хорошо знаком с работами Гегеля и Маркса, читал трактаты Успенского. Можно сказать, что интерес Малевича к науке носил общий характер, из философских теорий он вычленял лишь информацию, необходимую для утверждения супрематизма в истории искусства. «При этом Малевич не был банальным эклектиком. Чужие идеи подвергались в его теоретическом творчестве столь сильной переработке, что почти теряли свою референтную связь с первоисточником», — считает (Горячева 1997:376)

На Малевича также влияют работы Ницше, Соловьева, в исследовательской литературе не раз отмечалось его знакомство с теориями Хлебникова. Шарлота Дуглас также указывает на влияние философско-математической теории Флоренского, идей Бергсона и Шопенгауэра. Мойомир Григар пишет о влиянии на него идей консеквентного материализма Ленина, несмотря на многие гносеологические и социалистические различия. «Малевич принимает те борьбу против иллюзий, которые в системе художника появляются как «образы-призраки», трезвую мысль против самообмана. Вообще реализм вещей и научную ценность против мистики», — убежден ученый. (Григар 2000:229)

Не исключено, что всплеск интереса Малевича к философии был стимулирован его другом М. Матюшиным, увлеченного ей, или, возможно, это произошло под влиянием писателя, публициста, философа, переводчика М. Гершензона. Оба они, в отличие от «бескнижника» Малевича были людьми хорошо образованными. Общение Малевича с Матюшиным оставило нам переписку, из которой мы узнаем бесценные факты о художественных взглядах Малевича (Малевич 1989). А дружбе художника с Гершензоном мы обязаны перепиской (Малевич 2000), которая впоследствии легла в основу его большого трактата «Супрематизм: Мир как беспредметность, или Вечный покой». Вторую главу которого Малевич посвятил Гершензону — в ней художник использовал терминологию своего собеседника, дисскутировал и спорил с ним (Малевич 2000). Интересное объяснение такого интереса к художнику и его Квадрату, дала Елена Толстая в работе «К семантике чёрных прямоугольных фигур»: в еврейских домах по традиции оставляли некрашеный (или рисовали чёрный) прямоугольник на стене — в память о разрушенном Иерусалимском храме. (цит. по Букшта 2013)

Читая тексты Малевича нетрудно заметить, что помимо постоянно повторяющегося набора образов, все они как бы имеют общие черты, характеризующие стиль художника. Прежде всего, поразительная экспрессивность слова, сметающая условности грамматики. Незаконченность многих сочинений автора, поскольку они писались в один присест, придает им большую концентрированность. Для текстов Малевича характерно сочетание умозрительных рассуждений, затрагивающих основы миростроения и вполне предметных предложений по пересмотру позиций современного искусства и культуры. Как отмечает М. Григар, «стилистическая неоднородность текстов Малевича соответствует мозаичности их содержания. Трактат, посвященный самым отвлеченным проблемам теории бытия и познания, входит в обсуждение частных вопросов искусства, технических приемов, и конкретных исторических моментов». (Григар 2000:227)

Малевич использует многочисленные выразительные и риторические приемы: ирония, сарказм, лозунг, бранные выражения и возгласы, риторические вопросы, и многие другие стилистические инструменты, призванные воздействовать на читателя. Как отмечает А. Шатских, риторика Малевича отличалась «широким диапазоном и нарративным воздействием. Она помогала письменной речи не только все сокрушительнее разоблачать иллюзорность действительности, но и с беспримерной прозорливостью ставить диагнозы своей эпохе». (Шатских 2004:16)

Довольно часто в текстах Малевича встречаются иронические высказывания, а порой даже брань, адресованы в основном «старому искусству» и реальным творческим оппонентам. Для стиля его ранних работ характерна агрессивная ирония: бичуя противника, Малевич то называет их «душителями искусства», то обличает академиков в «тайных пороках», давая им обидные названия. Жгучая ирония и искрометный юмор проявляется и в частной переписке художника, где помимо вопросов искусства, он описывает случаи из повседневной жизни, бытовые сложности, отношения с окружающими и прочее. Особенно ядовито он иронизирует, когда дело касается доказательств превосходства супрематизма над академическим «искусством дикаря». Художники-академисты становятся «чиновниками, ведущими опись имущества натуры» (Малевич 1995b:42), способных лишь на то, чтобы написать «женские окорока» (Малевич 1995b:43) и «последними потомками дикаря», чья судьба — «ползать по старым гробницам и питаться объедками старого времени» (Малевич 1995b:43). И в отношении своих оппонентов, иногда буквально скатывается к оскорбительным выражениям, переходя все границы корректности. «Вот почему приятны вам Сомовы, Кустодиевы и разные старьевщики» (Малевич 1995b:43). И даже ненависти: «Вот почему мне ненавистны те, которые обслуживают вас надгробными памятниками» (Малевич 1995b:54).

Малевич обладал редким даром находить удачное название тому или иному феномену, который сказывается и в рождении неологизмов, столь органичных, что они без труда входили в язык. В русском авангарде с бесконечным множеством «измов», правильно подобранный термин играл огромную роль для становления и развития той или иной теории. Сам термин супрематизм (от латинского supremus — наивысший), удачно найденный художником, дал художественному направлению мощный импульс для развития. В текстах Малевича появляются неологизмы «самособойна» (Малевич 1995:42),«самосвойны» (Малевич 1995:31), загадочный «А.Б. Абизм», (Малевич 1995:33) обозначающий одну из творческих сил в искусств. В его воображении, классические художественные академии, удерживающие в своих «застенках» новое искусство и распространяющие дух «заплесневелого погреба», из живописных становятся «мертвописными». (Малевич 1995:48)

Возможно, словотворчество давалось Малевичу легче, поскольку он вырос в ситуации межкультурья и межязычья, что облегчало поиск новых слов, создававшихся путем смешения лексики славянских языков. Это помогало Малевичу отбросить догмы, которые навязывает монокультура, почувствовать относительность языка и форм, как к этому призывают футуристы в манифесте «Слово как таковое» (Крученых, Хлебников 1913). Вслед за Крученых и Хлебниковым Малевич как бы отказывается от «ясного и чистого языка», органично возвращается к первобытным основам языка, напоминающему «пилу или отравленную стрелу дикаря», эти же образы переносит в свои живописные произведения.

Текстам Малевича свойственно неожиданное изменение стиля и тональности — от нападок на оппонентов он вдруг переходит к краткой, деловой аргументации, а затем, начинает использовать профессиональный язык с сопутствующими ему терминами и понятиями, а иногда переходит почти на белый стих, по стилю и тональности похожий на его «литургийную поэзию». Так, в декларации «От кубизма и футуризма к супрематизму» после предметного изложения новых задач живописного искусства, определения роли краски и сюжета, описаний достижений кубизма и рассуждений о роли интуиции в творчестве, он вдруг резко переходит на свой излюбленный стиль «интуитивной записи». «Вложить душу в мрамор и потом уже над живым издеваться.Но ваша гордость – это художник, сумевший пытать. Вы сажаете и птичек в клетку тоже для удовольствия<….> я пришел к плоскости и могу придти к измерению живого тела. Но буду пользоваться измерением, из которого создам новое». (Малевич 1995:54)

Эти строки сложно отличить от его поэзии. «Всепроникающий, повелительный ритм превращал великолепные периоды малевической прозы в белые стихи, глубоко родственные его монументальной философской лирике, дошедшей о нас», — считает Шатских (Шатских 1995:16).

К середине 10-х годов появляется отчетливый образ автора-пророка, познавшего истину и осознавшего свою значимость, который усиливается в рассмотренных более поздних работах и поэзии. Особенно в витебский период начала 20-х все настойчивее развивается мысль, что супрематизм изначально задуман высшей силой – Богом, а сам Малевич избран проповедовать его, стать «ступенью» на этом рубеже искусства. Его стихи и тексты пронизаны мыслями о том, что наступает момент смены религий, изложены на смеси слога Библии и риторике итальянских футуристических манифестов. В исследовательской литературе неоднократно отмечалось, что самое большое количество цитат в записных книжках Малевича, которые он вел на протяжении всей творческой жизни, выписаны из Евангелия, которое возможно было настольной его книгой. Малевич, как в большинство людей его времени, был знаком с детства с христианскими обрядами и Священным писанием, что отразилось в его сочинениях и поэзии. На его мессианские притязания указывает частое появление в текстах выражений: «И вот я пришел к чисто живописным формам» (Малевич 1995:50); «И говорю, что оплеванное вами…» (Малевич 1995:43); «Я говорю вам, что не увидите до той поры красот и правды, пока не решитесь плюнуть (Малевич 1995:43); «Ибо не уметь – не есть искусство» (Малевич 1995:37), «Ибо живут красотой прошлых веков» (Малевич 1995:37).

Тексты Малевича, отличающиеся особым эмоциональным стилем очень трудны для понимания, за что художник постоянно подвергается критике. Мысль Малевича не сдерживается какими-либо рамками, высказана корявым, наивным языком, отказавшемся от форм. Часто художник избегает прямого выражения своих идей, предмет обсуждения тонет в потоке метафор. Ему свойственно многократные повторения, путаность мысли, огромные объемы неструктурированного текста. Повторы появляются в разных частях текста, в разных вариациях и логических цепочках, метафоры, расширяются или изменяются до неузнаваемости в рамках одной статьи. Все это сильно затрудняет восприятие текста. Польская переводчица трактата Малевича «Мир как беспредметность» Хелена Сыркус, называла перевод работ художника самой трудной в своей жизни. «Я оказалась в безвыходной ситуации – понимала все слова, но не понимала смысла многих мыслей» (Вакар, Михеенко 2004б: 367). Она признавалась, что для осмысленного перевода текста ей пришлось исключить те фразы и фрагменты, в которых заключены повторы. «И сейчас 35 лет спустя я чувствую на себе груз ответственности за быть может неадекватную передачу авторских мыслей», — пишет она. (Вакар, Михеенко 2004б: 368)

Пытаясь более доходчиво выразить свои мысли, Малевич прибегает к различным стилистическим приемам. К афористической краткости, например. Говоря о примате краски в живописи, он замечает: «Краска есть то, чем живет живописец: значит, она есть главное» (Малевич 1995:50). А призывая художников на путь беспредметного искусства, он предельно четко формулирует его принцип:«Живописцы должны бросить сюжет и вещи, если они хотят быть чистыми живописцами». (Малевич 1995:50)

Нередко Малевич использует прием обобщения, подытоживая односложным выводом несколько страниц пространных размышлений с предварительным предупреждением читателю: «Обобщаю» (Малевич 1995а:31, Малевич 1995b:52) или «Отсюда вывод такой» (Малевич 1995b:51). Часто появляется поясняющее «Вот почему…» и тому подобные обороты, которые говорят о стремлении автора изложить постигнутое им в результате неких интуитивных прозрений (что всегда необходимо учитывать при анализе текстов художника).

Пытаясь «обкатать» свои тексты, чтобы достичь большей ясности изложения, Малевич читал их в самой разной аудитории, что однако, судя по воспоминаниям учеников, не облегчало их понимания. Уновисец  (УНОВИС — Утвердители нового искусства — художественное объединение, созданное Малевичемв Витебске в 1919 году. — admin) Юдин, придя с одной из его лекций записал: «Был на лекции. Ничего не понял да и не было сил понимать. Еле дошел домой». (Вакар, Михеенко 2004б: 70). Немецкий художник Ханс Ритер, обстоятельно обсуждавший с самим Малевичем его тексты, признавался: «Я прочитал некоторые главы, однако я откровенно сказал Малевичу, что это исключительно трудно понять, а иногда и вообще невозможно» (Вакар, Михеенко 2004б: 370) Об этом же свидетельствуют и записи И. Клюна: «Плохо объяснял – объяснения походили на мистику, никто не понимал — в Уновис никто ничего не понимал …». Однако при этом тот же Клюн признавал, что Малевич «говорил и мыслил образно, причем образы его всегда были остроумны, оригинальны и верны». (Вакар, Михеенко 2004б: 72).

В воспоминаниях современников то и дело звучат обвинения Малевича в «схоластике» и желании произвести впечатление. Вот, например, запись супрематистки Ольги Розановой, которой однако, не стоит безоговорочно доверять по причине ее периодических конфликтов с художником. «О Малевиче можно сказать «они хотят казаться образованными и говорят о чем-то непонятном <…>. Но для другого это не порок, а для человека, «отрекшегося от публичной лекции, от разума», как будто и не так». (Вакар, Михеенко 2004б:140)

Сопровождали Малевича постоянно и упреки в косноязычии, безграмотности, однако, как он сам констатировал в одном из писем М. Гершензону, несмотря на это, современники считались с его мнением: «Прислушиваются, и даже очень, к косноязычному разговору» (Малевич 2000). Малевич и сам признает свое «безграмотное начало»: «Правда, я неграмотен, это верно, но нельзя сказать, чтобы грамматика была всем, или если бы я знал грамматику, то поумнел бы или был бы целым… По своей отчужденности от книг и читания и знания всех ученых и писателей, может быть действительно, я эпигон, а может быть еще хуже делаю, изобретаю и пишу то, что уже в тысячу раз было лучше и сильнее (сказано)». (цит. по Шатских 2001:78) Между тем, исследователь М. Эпштейн, указывает на то, что косноязычие является намеренным приемом в авангарде, дающий способ выразить невыразимость невыразимого, вещи не поддающиеся языку, ускользающие от наименования, что сближает его с юродством. «Авангард – это художественное освоение именно тех основ бытия, которые незримы, неосязаемы, неизрекаемы, но специфика искусства в том и состоит, что сама неизрекаемость должна быть изречена (а не сохранена в молчании), незримость должна быть показана (а не укрыта во мраке). Этот парадокс содержания, отрицаемого собственной формой, сближает авангард с юродством», — отмечает он. (Эпштейн 1989:224)

Издатели и редакторы текстов Малевича сталкивались с многочисленными трудностями при составлении сборников его статей. Помимо грамматических и лексических ошибок, в них часто не соблюдены правила пунктуации: вместо требуемого по смыслу вопросительного знака стоит точка, отсутствуют запятые, двоеточиями или тире. Составители отмечают, что наиболее часто в его текстах встречаются ошибки в глагольных суффиксах и окончаниях: -ет и -иг, -тся и -ться; нередко слова пишутся в соответствии с их звучанием: призидент, скилеты, вырышить (вырешить) и т. п. В ряде слов написание связано со смешением русского с украинским и польским языками (ескиз, естетика). Некоторые слова Малевич продолжает писать в старой орфографии (с ятями, твердыми знаками), оставляет заглавные буквы в названиях месяцев, использует устаревшее написание в таких словах, как разсмотреть, безпредметность, стараго и др. Для стиля художника характерна особенность написания, при которой произвольно разрываются отдельные слова (на встречу — навстречу, в месте — вместе, гип сов — гипсов) и столь же произвольно сливаются другие (в первый раз). Он не задумывается об идеальном построении текста, пытаясь высказать мысль, часто забредает в своих размышлениях в мистические дали и пророчества, уводя читателя от смысла. Часто Малевич выражает свои мысли грубовато и неуклюже, что однако, лишает его язык удивительной силы воздействия на читателя. Будучи наивным философом, неискушенным в науке, не накопившим академических знаний Малевич часто сбивается с мысли, путается, обрывает цепочки логических выкладок и даже не пытается привести их в стройную систему. Его рукописи хранят следы многочисленных авторских правок – уточнения, вставки, развивающие мысль, бесконечные повторы наиболее принципиальных для автора мест. Малевич не был человеком науки, не умел выражать свои мысли следуя строгой логиге философии, к тому же ему не удалось получить не только высшего, но и среднего общего образования, он не учился ни в гимназии, ни в реальном училище. И уже тем более не имел специального философского образования и не знал строгих правил в профессиональной и научной дискуссии. «Как и другие русские авангардисты, он был скорее пророком, чем мыслителем <…> Не вполне корректно, следовательно, оценивать его статьи в точки зрения профессионально-философской», — убежден исследователь русского авангарда МоймирГригар. (Григар 2000:227). Однако существует противоположная точка зрения, рассматривающая Малевича как глубокого философа. В частности французский ученый Ж. Маркадэ считает, что «Малевич – единственный в истории искусства случай, когда мы имеем дело с большим художником и большим философом», создавшим онтологическую систему о сущем и Бытии. И именно с Малевича живописный акт становится философским действием. (Маркадэ 2000:60-61)

Читая тексты Малевича, нетрудно обнаружить множество противоречий и непоследовательностей в его мировоззрении. Такой внутренний антагонизм не случайность, а характерная черта всего русского авангарда, которая есть у Маяковского, Хлебникова, Кандинского. «Внутреннюю противоречивость Малевича необходимо рассматривать в историческом контексте русской культуры». (Григар 2000:193)

Со временем мысли Малевича обретают более структурированную форму, его тексты постепенно очищаются от резких категорических пассажей, однако основные стилевые особенности его письма остаются неизменными и узнаваемыми на протяжении всего литературного творчества художника, очаровывают на читателя. «Стиль Малевича, порывающий с общепризнанными литературными нормами, при поверхностном знакомстве кажется неуклюжим, безграмотным, варварским. Читать его сочинения – есть труд, но труд, который вознаграждается сторицей. Вникая в насыщенную, плотную, органично-корявую речь Малевича – по ошеломляющей выразительности она подчас напоминает прозу Андрея Платонова», — считает Шатских. (Шатских1995:16).

________________

Источники

Малевич 1995: Малевич К. Казимир Малевич, Собрание сочинений в 5 томах, под общ. ред. Шатских А., Т.1, Москва, 1995.

Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм (1916) // Казимир Малевич, Собрание сочинений в 5 томах, под общ. ред. Шатских А., Т.1, Москва, 1995, с. 35-55.

Малевич К. От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм (1915) // Казимир Малевич, Собрание сочинений в 5 томах, под общ. ред. Шатских А., Т.1, Москва, 1995, с. 27-34.

Малевич К. Супрематическое зеркало (1923) // Казимир Малевич, Собрание сочинений в 5 томах, под общ. ред. Шатских А., Т.1, Москва, 1995, с.273.

Малевич 1989: Малевич К. Письма и воспоминания //Наше наследие, 1989 № 2 (8), 127-135.

Малевич 2001: Малевич К. Письмо М. Матюшину// Казимир Малевич «Черный квадрат», Санкт-Петербург, 2001 год, с.78.

Крученых, Хлебников 1913: Крученых А., Хлебников В., Слово как таковое, Москва, 1913.

Специальная литература

Букшта 2013: Букшта К. Малевич, Москва, 2013.

Вакар, Михеенко 2004а: Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В двух томах, авт.-сост. Вакар И., Михиенко Т.  Т.1, Москва, 2004.

Вакар, Михеенко 2004б: Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В двух томах, авт-сост. Вакар И., Михиенко Т. Москва, Т.2, 2004.

Григар 2000: Григар М. Мировоззрение Малевича: противоречивость и целостность // Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Харджиева Н., Москва, 2000, с. 223-237

Дуглас 2013: Дуглас Ш. Мах, материя и Малевич: Супрематизм как искусство ощущений // Авангард и остальное: Сборник статей к 75-летию Парниса А.И., Москва, 2013, с. 603-622

Маркадэ 2000а: Маркадэ Ж.-К. Значение К.С. Малевича в современной живописи // Малевич. Классический авангард. Витебск. Витебск, 2000, с. 55-62

Маркадэ 2000б: Маркадэ Ж.-К. Малевич-символист // Русский авангард: личность и школа. Сборник по материалам конференций. Санкт-Петербург, 2003.

Шатских 2001: Шатских А. Витебск в биографии Казимира Малевича // Витебск. Жизнь искусства 1917-1922, Москва, 2001, с. 126-158

Шатских 2004: ШатскихА. Казимир Малевич: воля к словесности. Вступительная статья // Собрание сочинений в 5 томах. Казимир Малевич, сост. Шатских А., Москва, Т. 5, 2004, с. 11-30

Шатских 2000: Шатских А. Казимир Малевич и поэзия. Вступительная статья //Казимир Малевич. Поэзия, Москва, 2000

Шатских 1988: Шатских А. Малевич в Витебске // Искусство, 1988 (11), с. 38-43.

Шатских 1995а: Шатских А. Слово Казимира Малевича. Вступительная статья к Т.1 //Казимир Малевич, Собрание сочинений в 5 томах под.общ. ред. Шатских А., Т.1, Москва 1995 год, с. 9-19

[1] К 1920 году в России вышло более 60 публикаций Маха и о Махе. Такое широкое обсуждение было спровоцировано двумя изданиями книги Ленина «Материализм и эмпириокритицизм», где тот осуждал Маха и Авенариуса за идеализм, а Богданова – как их последователя, за пропаганду извращенной формы марксизма.