Максим Ненарокомов РОМАНТИКА РУССКОГО АВАНГАРДА

Культуры во все времена рождают символы, символы, объединяясь и усложняясь, превращаются в знаки. На исходе двадцатого века, задыхаясь под тяжестью поверхностного знания, человечество в безумной надежде на спасение выткало такие плотные знаковые сети, что ни один информационный поток не минует этого метафизического сита.

Физика, история, литература, изобразительное искусство предстают теперь массовому сознанию в виде набора знаков-ориентиров. Достаточно произнести «1937 год» — и все знакомые и незнакомые o беды сталинской эпохи окажутся частью четырех зловещих цифр. Хрестоматийное «дыр бул щил» заменит всю поэтику русского кубофутуризма, а точеный контур церкви Покрова на холсте современного живописца подарит ложное ощущение причастности к духовной культуре христианской Руси.

Знак сыграл с человеком злую шутку, подменив в его сознании культуру, которой должен служить. Лишенный питательной среды культуры, знак и сам превратился в банальность.

Так таинственный и непознанный «Черный квадрат» Казимира Малевича, впитав в себя все досужие рассуждения о русском авангарде и растеряв величие философского замысла художника, стал именем нарицательным бессмысленных новаций в живописи и вообще в искусстве.

В знаке «Черного квадрата» исчезло самостоятельное произведение, и вместе с ним сгинул особый и сложный мир авангарда. Простота знака оказалась удивительно привлекательной для человека, ежедневно борющегося с потоком разнородной информации. Соблазн потребления культуры оказался сильнее абстрактной идеи очищения через духовную работу.

И потому теперь так трудно реконструировать культурный контекст, погребенный в раздувшемся знаке, и, вернув знаку первородный смысл, водворить его на покинутое место в истории культуры. Стена непонимания живописи, выходящей за рамки простого уподобления натуре, оказалась такой прочной, что даже кропотливая работа ученых-фактологов или героические попытки искусствоведов, пытающихся пробить брешь в крепости массового сознания и ввести в обиход новое имя художника-авангардиста, практически ни к чему не привели.

Даты, имена, названия произведений, собранные воедино, образуют свой мир со своей системой координат, известной и понятной для исследователей, но абсолютно неясной для широкой публики. Новая информация заставляет ее спешно строить новые знаковые плотины, упрощать и без того популярное изложение художественных истин, все больше удаляясь от понимания искусства первой четверти двадцатого века.

Одно непонимание рождает другое, и сегодня общество оказывается на пороге тяжелой ситуации, в которой зритель и художник одного времени говорят на разных языках. Истоки кажущейся сложности современной живописи, литературы, музыки и кинематографа скрыты во временах пятидесятилетней давности, когда еще неопытному массовому зрителю, непривычному к душевной работе, предложили как панацею нехитрую формулу: все, что непонятно, — плохо, и не стоит ломать над этим голову.

Непонятное искусство стали травить, загонять в тюремные камеры музейных запасников, уничтожать произведения и их создателей. Искусство, конечно, продолжало жить, но тайно, скрываясь от посторонних глаз. Прошло более полувека, и авангард вернулся к зрителю. Тут-то и оказалось, что говорить об истинном возвращении рановато. Вернулись картины, а понимающий зритель пока редок. Все непонятное нуждается в объяснении, а искусство русского авангарда нуждается в нем, наверное, больше многих других искусств. Но, как ни парадоксально, меньше всего поддается слову.

Живопись авангарда немыслима без литературы, но, несмотря на это, авангард, быть может, первая светская живописная отечественная культура, возникшая не на литературной почве, а вне ее. Русский классицизм, романтизм, искусство передвижников, живопись символизма взрасли на идеях поэтов и философов, публицистов, критиков и эссеистов. В отличие от них, русский изобразительный авангард вышел из недр самой живописи. Его предтечами были Сезанн, Матисс, Пикассо. Создателями — Ларионов, Малевич, Кандинский и Филонов.

Если искусство предыдущих эпох вполне адекватно выражалось словом-статьей, эстетическим трактатом, публицистикой, стихами или философским эссе, то живопись авангарда неподвластна никакому вспомогательному тексту. Изобразительное искусство и литература этой эпохи двигались параллельными курсами, образуя сложное двуединое пространство, объем которого неустановим без знания того или другого.

Вместе с тем авангард — первая культура, столь плотно насыщенная теоретическими сочинениями. Освоив всего за несколько лет теорию и практку импрессионизма, пройдя школу Сезанна, Матисса и фовистов, русские живописцы почти одновременно предложили миру несколько сложнейших стилей —лучизм, супрематизм, аналитическое искусство. Каждый из них требовал обоснования, и, оставив кисти, художники взялись за перо.

Сложность теории породила сложность терминологии. Сегодня, глядя на лучистские картины Ларионова, почти невозможно представить, что они созданы человеком, писавшим вот такие сухие строки: «Сумма лучей от предмета А пересекается суммою лучей от предмета Б, в пространстве между ними образуется некая форма, выделенная волею художника». Как соотнести цветную геометрию супрематизма Малевича и его обоснование: «Самой высшей и чистой постройкой можно считать то произведение, которое в своем теле не имеет ни одной формы существующего…».

Но теория, катастрофически сужавшая круг поклонников авангардистов в первые годы их появления, была необходима прежде всего самим авторам. Заявляя о наступлении нового времени, о рождении нового искусства, они сами еще до конца не понимали, в чем же его особенности. Тяга проговорить все до мельчайших подробностей, обсудить, поспорить была инстинктивной. Не случайно расцвет художественных диспутов приходится именно на начало десятых годов, то есть на время, когда русский авангард становится полностью самостоятельным. А началось это движение в 1907 году. В марте в Москве на Мясницкой открылась выставка картин «Голубая роза». Она проходила под эгидой журнала «Золотое руно», образовавшегося годом раньше. Журнал, издававшийся на деньги миллионера-мецената П. Рябушинского, быстро снискал популярность как издание русских символистов. Не исключено, что и название выставки «Голубая роза» было подсказано одним из них, возможно поэтом Андреем Белым.

Чтобы яснее почувствовать значимость этого события, вернемся на несколько лет в прошлое русского искусства.

1905 революционный год не изменил расстановки сил на художественной арене страны. Как и в начале 1900-х годов, здесь господствовали две группировки, точнее, две художественные программы — «Мира искусства» и «Союза русских художников». Оба объединения, связанные между собой общностью членов, коренным образом разнились в своих идеалах.

Петербуржцы, основатели «Мира искусства», обеспокоенные всепоглощающим интересом художников прошлых десятилетий к социальным проблемам, выдвинули тезис творческой свободы от действительности. Реальность, считали они, только тогда достойна изображения, когда сама является искусством.

Устремившись на поиски такой реальности, «мирискусники» обретали ее в театрализованных и мифологизированных культурах прошлого: в пышном церемониальном барокко, в утонченном холоде павловского классицизма, в мистической экзальтации романтизма.

История мира как история мифов — художественных и литературных, — эти идеи последнего общеевропейского стиля «модерн» пришли в Петербург с Запада. Потому столь близки были петербуржцам имена Обри Бердслея, Данте Габриела Россетти, Джона Рескина.

Модерн с его устремленностью в прекрасное прошлое как бы закольцовывал историю, поворачивая из двадцатого века в восемнадцатый, девятнадцатый с тем, чтобы вернуться в двадцатый и вновь двинуться вспять. Влюбленные в гривуазный век рококо, мастера «Мира искусства» полностью игнорировали те поистине революционные изменения, которые происходили в современной им французской живописи. Париж уже пережил шок от знакомства с импрессионизмом, открытия Сезанна уже стали классикой, на которой взросло искусство Пикассо и Брака, а в петербургских выставочных залах продолжали возникать неизменные прогулки короля и беспечные арлекины с томными красавицами в масках.

В отличие от «Мира искусства», увлеченного изысканностью мифотворчества, «Союз русских художников» был занят поисками «русского духовного и эстетического идеала», представления живописцев о котором были столь же расплывчаты, сколь и сама формулировка. Идеал искали во всем — в русской природе, в русской провинции, в русском костюме. Однако в отличие от петербуржцев, москвичи не чурались и новых веяний, в частности импрессионизма, и порою стремились намеренно соединить современную живописную технику и исконные национальные образы. В сущности, по меткому определению известного искусствоведа Д.В. Сарабьянова, художники «Союза» были «импрессионистическим изданием передвижничества». Ни москвичи, ни петербуржцы не стремились к овладению новыми живописными методами, а если обращались изредка к тому же импрессионизму, то лишь для того, чтобы не отстать от Европы.

Художники молодого объединения «Голубая роза» — М. Сарьян, П. Кузнецов, Н. Сапунов, С. Судейкин, Н. Крымов и А. Матвеев — совершили поистине революционное деяние. В их искусстве сошлись до той поры казалось бы несовместимые величины: западная живописная система Матисса, Гогена, Боннара, яркость и декоративность восточного искусства, неспешный ритм восточной философии, высокая мистика русской иконы и лубочный ярмарочный примитив. На стыке трех цивилизаций рождалось новое уникальное синтетическое мировосприятие.

Это поняли многие передовые живописцы. Уже в 1908 году, на выставке «Салон Золотого руна», вместе с «голуборозовцами» экспонировались и французы: Сезанн, Гоген, Ван Гог, Матисс и будущие лидеры русского авангарда: Н. Гончарова и М. Ларионов. «Голубая роза» одарила русских художников новым мировоззрением, но оплодотворить эту живописную, почти священную медитацию могла лишь энергия бунта. И бунт произошел.

10 декабря 1910 года в Москве на Большой Дмитровке открылась выставка — «Бубновый валет». После строгих названий «Союз русских хдожников» или «Товарищество передвижных художественных выставок», после утонченных наименований «Золотое руно», «Весы», «Венок», «Алая» или «Голубая роза» хлесткое и хулиганское словосочетание «Бубновый валет», вызывавшее в памяти бубну на спине каторжника или образ «червонного валета» — мота и проходимца, постоянного героя авантюрных романов, выглядело чуть ли не непристойностью. Честь его изобретения принадлежит одному из активнейших участников новой группы Ларионову. Название было столь шокирующим, что даже сами экспоненты некоторое время сомневались, можно ли помещать такие слова на афише. Однако напор Ларионова и поддержка его сторонников сделали свое дело, и художник А. Моргунов принялся за создание афиши. «Моргунов сделал в середине холста по циркулю круг, который в центре слегка сдвинул, и в каждой из половин нарисовал бубнового валета, одного вверх головой, а другого вниз, как это есть на картах. Поле было покрыто оранжевым цветом, и черными буквами написано: «Выставка картин Б<убнового> В<алета>». Позже эта афиша стала маркой объединения.

Стоит ли объяснять, что такая афиша вызвала бурю негодования в обществе и прессе. Российский авангард рождался под перекрестным огнем фельетонов и ругательных рецензий. Никто еще не подозревал, что через два года появится выставка «Ослиный хвост», а годом позже «Мишень».

Устроители выставки — Н. Гончарова, М. Ларионов, П. Кончаловский, А. Лентулов, И. Машков, А. Куприн и другие — нисколько не печалились в связи с возникшим скандалом. Напротив, скандальная атмосфера могла только радовать участников нового объединения. Авангард не терпит равнодушия. Этому искусству необходима эмоциональная реакция, и чем сильнее она, тем сильнее ответный художественный импульс. Возможно, потому живописцы «Бубнового валета» стремились буквально во всем усилить вызов общественному вкусу. Даже система экспозиции, и та вызывала негодование у публики. Картины висели на стенах в несколько рядов, одна над другой, без рам и какой бы то ни было заботы о симметрии или цветовой гармонии. Сейчас, когда произведения И. Машкова, П. Кончаловского, А. Лентулова, Н. Гончаровой и М. Ларионова выставляются по законам музейной развески, почти невозможно представить себе какофонию цвета на стенах зала на Большой Дмитровке. И, когда думаешь об этом, кажется, что мы теряем часть той бунтарской энергии, жившей в полотнах, свободных от массивных золоченых рам.

Открытие выставки «Бубнового валета», сколь значительным оно ни было для нашей художественной культуры, — не единственное событие 1910 года, знаменующее начало эпохи авангарда: в том же году, в марте, в Петербурге экспонировались картины нового художественного общества «Союз молодежи». Среди участников выставки: В. и Д. Бурлюки, А. Экстер, К. Петров-Водкин, Н. Гончарова и М. Ларионов. Именно этому объединению русское искусство обязано открытием Павла Филонова. В 1910 же году будущий лидер и первый теоретик абстрактного искусства В. Кандинский завершил свою книгу «О духовном в искусстве». Впоследствии она станет основополагающим трудом для живописцев этого направления.

Плод синтеза культур — авангард тяготел к синтезу искусств: К. Малевич создает декорации и костюмы к опере «Победа над солнцем», музыку для нее пишет художник М. Матюшин, стихи — А. Крученых. П. Филонов вместе с живописцем И. Школьником оформляет трагедию В. Маяковского «Владимир Маяковский», станковисты В. и Д. Бурлюки, М. Ларионов, Н. Гончарова, С. Чекрыгин и другие берутся за иллюстрации к поэтическим сборникам. Совместно с поэтами и музыкантами художники устраивают театрализованные действа, снимают фильмы.

Позднее, в первые годы Советской власти, синтез искусств станет мощнее. Вторжения искусства в жизнь — еще шире.

Мир, когда-то понятый авангардистами как набор разнородных предметов, потребует обновления искусством. И живописцы с радостью сменят холсты на стены домов, улицы и площади.

Пафос созидания, живущий в искусстве авангардистов, станет очевиден позднее. В начале десятых годов общество чувствует только пощечины, не замечая сущности движения. Авангардисты увидели мир детскими удивленными глазами, и радость цвету и красоте предметного мира затмила для них все.

Не случайно в искусстве «Бубнового валета» или «Ослиного хвоста», лидерами которого были М. Ларионов и Н. Гончарова, практически не встретишь драматизма и тем более обличений, редки батальные сцены, а жанровые если и появляются, то лишь как повод для решения художественной сверхзадачи. Конечно, авангард 1910-1917 не просто «искусство для искусства», хотя странным образом эта формулировка применима к нему более, нежели, скажем, к «Миру искусства», но представители этого движения были настолько увлечены чисто художественными проблемами, что им, вероятно, не хватало душевных сил на что-либо помимо цвета, формы и композиции.

Уже сами жанры произведений доказывают это. «Бубнововалетцы» отдают предпочтение натюрморту и пейзажу, поскольку они позволяют соотносить формы живой натуры и первоэлементы живописной геометрии — шары, кубы, конусы, те фигуры, что по мнению кумира «бубнововалетцев» Сезанна, составляют основу материального мира картины.

М. Ларионов и Н. Гончарова в начале 1910-х годов пишут жанровые сцены. У М. Ларионова это грубые яркие примитивы, вносящие в сферу профессионального искусства свежесть балаганной народной эстетики. Н. Гончарова трактует жанровые сцены как аллегории, все больше и больше увлекаясь библейскими мотивами.

Через два года после первой выставки «Бубнового валета» энергичный М. Ларионов, рассорившись со своими соратниками, организует новую группу «Ослиный хвост». В экспозиции 1912 года приняли участие К. Малевич, В. Татлин, М. Шагал, А. Шевченко и другие художники. Объединение просуществовало недолго. В 1913 году М. Ларионов совместно с Т. Богомазовым, К. Зданевичем, С. Романовичем и Н. Гончаровой начинает работать в манере лучизма, а в 1914 по приглашению С. Дягилева покидает Россию. Вместе с Н. Гончаровой он едет в Париж оформлять балеты для знаменитых «Русских сезонов».

Отъезд М. Ларионова, конечно, не остановил бурление художественной жизни в России. Уже в 1915 году авангард преподносит обществу новые сюрпризы. На выставке «0,10» в Петербурге, название которой намекало на десятерых участников и на новую теорию «нуля форм», Казимир Малевич экспонирует знаменитый ныне «Черный квадрат» и другие произведения, провозглашая рождение нового стиля — супрематизма. В это же время Павел Филонов создает «идеологию аналитического искусства». Авангард быстро укрепляет позиции. В нем странным образом уживаются легкость отрицания прошлого, радость краскам и формам всего сущего, любовь ко всей вселенной и безразличие к деталям реальной действительности, истовый духовный поиск и кощунственные манифесты, мечтательность и безудержная жажда деятельности.

Умудренные опытом гуманитарных открытий двадцатого века, с какой легкостью мы разложим по полочкам все противоречивые элементы, составившие русский авангард. Будут здесь и идеи М.М. Бахтина о нераздельности духовного «верха» и материально-телесного «низа», структуры бинарных оппозиций К. Леви-Строса, философия П. Флоренского и школа анализа Э. Панофского. Не раз уже проводился такой анализ, и каждый эксперимент дарил нас новыми загадками.

Чем больше узнаем мы реалий, тем больше рождается гипотез, стремящихся их объяснить. И чтобы не погибнуть в идейной энтропии, попробуем сперва понять — чем привлекателен авангард?

Свежестью, необычностью, чувством, мечтой. Мечта и энергия. Буря и натиск. Как-то само собой выплывает из подсознания слово «романтика» и, может быть, именно оно ключевое. Единственно верное.

Все они — М. Ларионов и А. Лентулов, И. Машков и К. Малевич, П. Филонов и П. Кузнецов — романтики. Мечта, пусть и несбыточная, о рождении сверхискусства и мира, насыщенного только им, — это то, что отличает авангард от всех предыдущих и современных течений и культур России. Только мечтатель может в двадцатом веке заняться конструированием крыльев для человека, как В. Татлин, или, подобно К. Малевичу, создавать проекты городов-спутников, курсирующих по земной орбите. Только мечтатель может конструировать гигантские трибуны с лифтами и сложнейшей инженерной системой в стране, задыхающейся в дыму гражданской войны, как это сделали Н. Суэтин и И. Чашник.

Несведущие и, в общем, мало заинтересованные в экономических и политических тонкостях новой социальной системы, авангардисты воспринимали революцию, в первую очередь, как удивительный, почти стихийный по силе процесс всеобщего обновления. Уже сам по себе он воспринимался ими как массовое художественное действо, в котором авангардисты отводили себе ведущее место. Потому и рождались мечты К. Малевича о «приказах по армиям искусств» и гигантские проекты здания-памятника В. Татлина.

Стоит понять высшую ценность мечты для живописцев, заявивших о себе в 1910-х годах, и уже не испугают экстремистские призывы уничтожать все города каждые пятьдесят лет или сжигать отжившее искусство прошлого. Эти призывы не более, чем игра, по условиям которой можно объявить себя председателем Земного шара или выкрасить траву газонов перед Большим театром в лиловый цвет.

Принцип иронии и игры, который вводили в обиход русской живописной культуры еще «мирискусники», авангард осознал как один из основополагающих методов жизни и творчества. Эта игра была сродни игре средневекового королевского шута или дурашливости китайского мудреца древности. Игра, которая не просто моделирует мир, но рождает новый, абсурдный и алогичный для постороннего, но удивительно свежий и ясный, на взгляд посвященного.

Революция была особенно желанна для авангардистов, поскольку позволяла вовлечь в игру весь окружающий мир. Именно тогда появляются ростки новых форм в искусстве — массовые театрализованные действа, то, что позднее назовут «хэппенингом», уличные представления футуристов — будущий перформанс, надписи на лбах и ладонях — не здесь ли истоки концептуализма? Мистификации, розыгрыши, эпатаж внедрились в тело молодой культуры и вскоре стали достоянием не только художников. История о том, как два почтенных литературоведа, К. Чуковский и И. Андроников, дурачась, с громкими мольбами на коленях ползли друг к другу по полу редакционного кабинета, мало кого удивила бы в двадцатые годы. Эта энергия игры сохранялась всеми, кто вырос в годы расцвета авангарда. Можно вспомнить, как В. Татлин через много лет после своего юношеского визита в Берлин рассказывал, что выступал там в роли слепого бандуриста, или не менее невероятные истории К. Малевича о его борьбе с хулиганами.

Культура авангарда программно не «академична». Дело не только в том, что большинство лидеров движения миновало стены Академии художеств. Важно то, что сама система мышления этих художников была свободна от каких-либо канонов и правил, кроме собственных, столь же быстро исчезающих, сколь и возникающих. Эта свобода позволяла живописцам авангарда ставить под сомнение, казалось, бы незыблемые ориентиры изобразительного искусства — от композиции и цветовых отношений до категорий прекрасного и безобразного. Особое, почти «алогичное» мышление, порою проявлявшееся в эпатажных выходках, таких, как деревянная ложка в петлице вместо цветка, стало в конечном итоге причиной многих открытий в мировом искусстве XX века.

Эта бесшабашность, мечтательность, любовь к игре и мистификациям стала в какой-то степени и причиной гибели авангарда. Революция подарила художникам возможность воплощать свои фантазии. Но довольно быстро, буквально за пять-шесть лет, авангард переходит на периферию художественной жизни страны. Многие левые живописцы покидают Советскую Россию, распадаются дореволюционные объединения, а возникающие новые оказываются не жизнеспособны.

Основными силами в искусстве двадцатых годов быстро становятся «Ассоциация художников революционной России» (АХРР) и «Общество станковистов» (ОСТ). Живопись мастеров этих объединений, насквозь пронизанная политическими идеями и точно соответствовавшая социальному заказу, оказалась важнее для идеологов новой революционной культуры, мечтавших увидеть в искусстве сегодняшний и завтрашний день страны. Авангард же, неподвластный социальным заказам, медленно умирал.

Стихийное движение смены художественных мировоззрений в конце двадцатых годов усиливается официальными санкциями. На смену борьбе живописных направлений приходит борьба с живописными направлениями. Все чаще в крупных газетах и журналах появляются статьи лидеров АХРР, обвиняющие авангардные направления в «буржуазных влияниях». Из области искусства спор переходит в область политики. После постановления 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» и ликвидации художественных группировок позиции авангарда были окончательно подорваны. Борьба с формализмом выходит на новый виток — борьбы с формалистами: запрещена персональная выставка Павла Филонова, арестован недавно вернувшийся из Берлина Казимир Малевич, даже ОСТ, еще недавно вполне устраивавшее государственную систему, предается анафеме. Вся широчайшая палитра искусства сводится постепенно к одной краске — тенденции, проповедуемой несколько лет назад АХРРом. Художник должен с максимальным документализмом фиксировать величайшие моменты новой истории. Фиксировать и чуть-чуть приукрашать. В начале тридцатых — только чуть-чуть. Позже появятся такие произведения, как «Незабываемое» Ефанова, «Прогулка в Кремле» Налбандяна.

В 1935 году умирает Казимир Северинович Малевич, наверное, самый яростный сторонник знаковой формы и цвета. С его смертью, можно сказать, завершилась эпоха авангарда.

Искусство «левых» живописцев быстро и надолго исчезает из стен музеев. Насильственное изъятие произведений целого поколения художников из отечественной культуры отозвалось сегодня тяжелейшими проблемами.

Вместе с картинами исчезла сама атмосфера творчества, столь присущая авангарду. Разрушилась особая среда, в которой генерировались идеи нового искусства, свободного от логики обыденного мышления и позволяющего увидеть мир иными глазами.

Источник: «Наше наследие», №1, 1989