Алла Повелихина С.П.Б. ПЕСОЧНАЯ, 10
Важная особенность русского авангарда — установка на универсальные духовные проблемы, задачи общегуманитарного плана. Русскому авангарду одной эстетики было мало, ему нужно было культурное переустройство мира на новых нравственных началах. Все крупные представители авангарда мечтали об усовершенствовании человека через приобщение к искусству, через воздействие искусства на него.
В начале нашего века искусство притязает на новый уровень постижения Природы и Вселенной, на новый уровень мировидения. Новые научные данные о материи, пространстве, например, неэвклидова геометрия и теория относительности оказали сильное влияние на художественные установки.
Впрочем, название «авангард» (так его стали называть в 60-х) для художественной жизни начала века неточно. Сами художники называли себя кубофутуристами. В. Хлебников предлагал славянский вариант: «будетляне», но он не прижился. Да и определение «кубофутуризм» — обобщающее, оно охватывало самые разнообразные течения и группировки; все русские кубофутуристы прошли через культуру кубизма, но многие из них впоследствии создали свои концепции художественной формы: это «супрематизм» К. Малевича, «конструктивизм» В. Татлина, «лучизм» М. Ларионова и Н. Гончаровой, «пространственный реализм» М. Матюшина и другие. Вылившийся в мощное движение мирового значения, русский кубофутуризм к началу 1920-х годов занял прочные позиции в искусстве.
В 1990 году в Ленинграде на Петроградской стороне в доме № 10 по улице профессора Попова намечено открытие первого в нашей стране историко-мемориального музея, связанного с зарождением русского авангарда, с жизнью и творчеством его ярких представителей. Дом этот станет музеем не случайно. С 10-х по 30-е годы нашего столетия он был чем-то вроде генерального штаба русского кубофутуризма. По его культурной роли в художественной жизни он сопоставим с квартирой поэта Вячеслава Иванова на Таврической, 25, так называемой Башней Вячеслава Иванова, где на протяжении ряда лет собирались поэты, художники, литераторы Петербурга.
Подлинными вдохновителями новых духовных и творческих исканий в доме на Песочной (как называлась тогда улица Попова) стали его обитатели — поэт и художник Елена Генриховна Гуро и ее муж Михаил Васильевич Матюшин — художник, музыкант, композитор и исследователь искусства.
Гуро и Матюшин — ключевые фигуры русского авангарда начала века. Елена Гуро была не только тонким живописцем и графиком-иллюстратором, но и самобытным поэтом. Ее поэтическое творчество сейчас почти забыто. Тем не менее оно чрезвычайно важно для понимания литературно-художественного синтеза в русской культуре начала XX века. По свидетельству Маяковского, Гуро повлияла на его раннее творчество. Высокую нравственность и искренность произведений Гуро высоко ценил Хлебников. Главные мотивы ее стихов: восстание против буржуазного быта, сознание отчужденности человека от природы, идеал «естественного человека», милосердие к природе, людям, животным — были близки ему по мироощущению. В предисловии к сборнику «Трое», изданному в 1913 году и посвященному памяти безвременно умершей весной того же года в возрасте 36-ти лет Гуро, Матюшин раскрывает суть ее творчества, а вместе с тем и основную позицию лучших представителей русского авангарда начала века: «Новая веселая весна за порогом: новое громадное качественное завоевание мира. Точно все живое, разбитое на тысячи видимостей, искаженное и униженное в них, бурно стремится найти настоящую дорогу к себе и друг к другу, опрокидывая все установленные грани и способы человеческого общения. И не далеки, может быть, дни, когда побежденные призраки трехмерного пространства, и кажущегося, каплеобразного времени, и трусливой причинности, и еще многие и многие другие — окажутся для всех тем, что они есть, — досадными прутьями клетки, в которых бьется творческий дух человека, — и только. Новая философия, психология, музыка живопись, порознь почти неприемлемые для нормально-усталой современной души, — так радостно, так несбыточно поясняют и дополняют друг друга: так сладки встречи только для тех, кто все сжег за собою.
Но все эти победы — только средства. А цель — тот новый удивительный мир впереди, в котором даже вещи воскреснут. И если одни завоевывают его — или хотя бы дороги к нему — другие уже видят его, как в откровении, почти живут в нем. Такая была Ел<ена> Гуро. <…> Вся она как личность, как художник, как писатель со своими особыми потусторонними путями и в жизни и в искусстве — необычайное, почти непонятное в условиях современности явление. Вся она, может быть, знак. Знак, что приблизилось время».
Гуро и Матюшин познакомились в мастерской художника Я. Ционглинского, куда Гуро пришла в 1902 году, окончив Рисовальную школу Общества поощрения художеств, а Матюшин — после окончания Московской консерватории. Затем они вместе поступают в частную мастерскую Е. Званцевой, где занимаются у Л. Бакста и М. Добужинского.
В дом на Песочной — тихой, зеленой, протянувшейся по Аптекарскому острову от Большой до Малой Невки улице — Гуро и Матюшин переехали в 1912 году. Это был двухэтажный дом с резными украшениями по фасаду и балконом с резной решеткой. К нему прилегал большой участок, простиравшийся до речки Карповки, с несколькими жилыми и хозяйственными постройками. Здание очень характерно для городской деревянной застройки Петербурга периода эклектики. Сейчас таких в городе почти нет. Гуро и Матюшин заняли жилые помещения на втором этаже и комнаты под мастерскую и жилье в домике на территории участка.
С 1912 года их квартира становится центром возникшего по их же инициативе в 1910 году петербургского общества художников «Союз молодежи». «Союз» объединил художников разных направлений, но основным ядром его были кубофутуристы, которые, по словам Матюшина, «действовали как одно целое, представляя одну по общей установке группу, и чрезвычайно неправы те, которые пытаются «изолировать» Хлебникова, или Маяковского, или Гуро, или Крученых, или Каменского».
Из круга «Союза» близкими друзьями и частыми посетителями дома становятся К. Малевич, А. Крученых, В. Хлебников, В. Каменский, художницы О. Розанова, Н. Любавина. Бывали художники В. Татлин, П. Филонов, Давид, Владимир и Николай Бурлюки, К. Дыдышко, Э. Спандиков, И. Школьник, В. Бубнова, С. Шлейфер и другие. В доме на Песочной разрабатывались направления деятельности «Союза», обсуждались вопросы нового искусства, готовились к выступлениям-диспутам , репетировали первую футуристическую оперу «Победа над Солнцем». Маяковский готовил здесь текст трагедии «Владимир Маяковский».
В разгар идей урбанизации в искусстве, поэтизации фабрик и заводов, когда машина разъединила человека с природой, Гуро и Матюшин обращаются к «спасительной природе». Это обращение связано у них со стремлением постигнуть скрытую сущность явлений природы, логику развития цвета, объема, веса, формы органических структур, художественно отразить невидимое всеобщее движение в пространстве, существо «планетарной» связи. Они пытаются уподобить свое творчество закономерностям движения природных форм ритмов. «Попробуй дышать, как шумят вдали сосны, — писала Гуро, — как расстилается и волнуется ветер, как дышит вселенная. Подражать дыханию земли и волокнам облаков».
Необычайно интенсивной была издательская деятельность объединений русского авангарда. «Союз молодежи» выпустил три сборника и ряд книг, в том числе книги теоретика «Союза» В. Маркова, учившегося вместе с Гуро и Матюшиным у Ционглинского: «Фактура» (1914), «Остров Пасхи» (1913), «Свирель Китая» (1914, в соавторстве с В. Егорьевым). Издавала книги, брошюры со стихами и многочисленными иллюстрациями «Компания футуристов «Гилея», под издательской маркой «ЕУЫ» издавал книги А. Крученых. Печатались манифесты, декларации.
Гуро и Матюшин на имеющиеся у них скромные средства основали на своей квартире издательство под названием, «Журавль». Датой его основания следует считать 1909 год, так как Матюшин, перечисляя издания «Журавля», называл и сборник рассказов Гуро о городе «Шарманка», вышедший в Петербурге в 1909 году еще без названия издательства. Но главная деятельность «Журавля» разворачивалась на Песочной.
Книги, издаваемые футуристами, были необычны: небольшие по размерам, часто небрежно сброшюрованные, на простой и дешевой бумаге, со «странными» рисунками и не менее странными стихами и прозой, они являлись полной противоположностью книгам, издававшимся символистами и мирискусниками, изысканно оформленным и отпечатанным в лучших типографиях города. Футуристы создали новый тип издания — книгу, отпечатанную литографическим способом, — «самописьмо», как они его называли. Высоко ценя «немой голос почерка», его образную выразительность, Хлебников писал: «Почерк писателя настраивает душу читателя на одно и то же число колебаний». Филонов, иллюстрируя «Деревянных идолов» Хлебникова, рисовал текст, превращая буквы в орнамент из цветов и зверей, а слово — в знак.
В апреле 1910 года издательство «Журавль» выпустило первый сборник поэтов-будетлян «Садок Судей». Как вызов привычным эстетическим нормам сборник был отпечатан на обоях трех видов. Название было предложено Хлебниковым. Портреты шести участников — Хлебникова, Каменского, Гуро, Николая и, Давида Бурлюков, Сергея Мясоедова — выполнил Владимир Бурлюк. О том, какое значение придавали сборнику сами авторы, свидетельствует Матюшин: «Эта книжка упала, как бомба, в собрании «мистиков» у Вячеслава Иванова. Бурлюки проникли к ним очень благочестиво, и Вячеслав Иванов их радушно принял. Затем эти негодяи, уходя от него, насовали всем присутствующим в пальто и шинели в каждый карман по «Садку». Так получили книгу Ремизов, Блок, Кузмин, Городецкий и все другие, бывшие с ними. Несмотря на то что эффект этой бомбы неожидан, «мистики» обрадовались «детской шалости» и приняли ее за обыкновенную хлопушку».
Всего издательством «Журавль» было выпущено около двадцати книг и брошюр, а также партитуры музыкальных произведений Матюшина «Победа над Солнцем», «Осенний сон», «Дон Кихот».
«Журавль» просуществовал до 1918 года. На последних книгах — «Несчастный ангел» Рюрика Ивнева (1917), «Зажженная свеча» Иннокентия Оксенова (1917), «Невыпитое сердце» Ады Владимировой (1918) — название издательства звучало уже по-другому — «Дом на Песочной».
Следующий, более поздний период интенсивной творческой жизни дома падает на 1920-е — начало 1930-х годов, С 1918 года и до 1926 Матюшин преподает в Государственных высших художественно-учебных мастерских (бывшая Академия художеств), вводя новые методы в изучение цвета, формы, постановки натуры. Свою мастерскую Матюшин называл «мастерской пространственного реализма». Для русских художников-авангардистов слово реализм не являлось синонимом рабского копирования природы, они понимали его как выявление образа мира. Для Матюшина «пространственный реализм» — это те же предметы, вещи, формообъемы, но увиденные в их пространственно-цветовой всеобщей связи и движении. Постижение мира Матюшин реализует через разработанную им своеобразную систему взаимодействия всех органов чувств — зрения, осязания, слуха, а также памяти, интуиции. Декларация этой системы с художественным девизом «ЗОРВЕД» (что означает «зрение — ведание») появилась в 1923 году на «Выставке картин петроградских художников всех направлений. 1918-1923 гг.» в залах Академии художеств. Рядом с текстом декларации висели работы Матюшина и его талантливых учеников и последователей братьев и сестер Бориса, Ксении, Марии и Георгия Эндеров.
Матюшин много работает вместе со своими учениками и как художник, и как теоретик. Количество его учеников с годами увеличивается, среди них художники Н. Костров, Е. Магарил, Е. Астафьева, Е. Хмелевская, И. Вальтер, О. Ваулина, В. Делякроа, В. Бесперстова.
Одновременно с преподаванием в Академии художеств Матюшин возглавил в 1923 году Отдел Органической культуры в Государственном институте художественной культуры в Петрограде (ГИНХУК). В ГИНХУКе он со своими бывшими учениками, а теперь коллегами-художниками Эндерами и Николаем Гринбергом продолжил занятия по изучению и развитию возможностей восприятия. Были разработаны интересные упражнения для расширения оптических возможностей глаза, результаты фиксировались в специальных таблицах, изучались влияние формы на форму и связь звука с формой и цветом. Следует отметить, что теория «расширенного смотрения» с годами эволюционирует: мистические моменты, характерные для начального этапа, постепенно исчезают, уступая место физиологии и научной организации труда.
В доме на Песочной по-прежнему шумно: многочисленные друзья, коллеги, художники, бывшие ученики. Комнаты завалены книгами, музыкальными инструментами, скульптурой, композициями из корней деревьев, картинами. Творческий и нравственный импульс необычайной силы давала личность самого хозяина — прекрасного музыканта, художника и блестящего педагога. Часто бывали у Матюшина художники, которые не учились у него, но в своем творчестве испытали его влияние. Это Ю. Васнецов, Е. Чарушин, В. Курдов. Близкими людьми, посещавшими Матюшина, были художники П. Мансуров, К. Петров-Водкин, Е. Лансере, архитектор В. Щуко. Здесь же готовилась и последняя большая выставка работ и таблиц-результатов обширных исследований, обсуждался будущий «Справочник по цвету», изданный в 1932 году в количестве 425 экземпляров и сразу ставший редкостью.
Умер Матюшин в 1934 году в доме на Песочной. К тому времени все экспериментальные движения и поиски в нашем искусстве были пресечены, был закрыт и Государственный институт художественной культуры.
Интересна дальнейшая судьба дома.
Во время Великой Отечественной войны, в 1942 году, на втором этаже поселились, частично заняв квартиру вдовы Матюшина (с ее согласия), новые жильцы. Трое литераторов в военно-морской форме: писатель Вс. Вишневский, поэт В. Азаров и драматург А. Крон начали здесь совместную работу для единственного тогда действовавшего в блокадном городе Театра музкомедии. Военные писатели сочиняли либретто для знаменитой оперетты «Раскинулось море широко». Премьера состоялась 7 ноября 1942 года. В страшных условиях блокадного города этот спектакль был явлением необыкновенным, вселявшим уверенность в победе. Дом на Песочной, в свою очередь, был обязан литераторам тем, что в отличие от многих деревянных построек города не пошел на дрова. Пользуясь своим влиянием, Вишневский написал письмо в Смольный и получил на дом своеобразную охранную грамоту.
Уцелевший в годы блокады, дом на Песочной в последующие десятилетия — обыкновенная коммуналка, останавливающая внимание случайных прохожих разве что непривычной для Ленинграда «деревянностью» и мемориальной доской Вс. Вишневскому. Эта доска, появившаяся на доме в 1950-х годах, после смерти писателя, в дальнейшем и сохранила дом от сноса. После многолетней борьбы в 1979 году по решению Ленгорисполкома дом был передан Государственному музею истории Ленинграда. Сейчас он разобран, но через год реставрация должна быть закончена. Уже ведутся проектные работы по созданию экспозиции.
<1989>
Источник: «Наше наследие», №2, 1989
