Очерки о футуризме в поэзии

Когда взрослые ушли из дома, в детской поднялся невообразимый содом. Каждый шумел, стараясь заглушить других.

Кто вопил, что он хочет быть «атаманом», кто выкрикивал какие-то странные, им самим сочиненные и ему одному понятные фразы, кто, схватив отцовскую чернильницу, лил чернила на бумагу, уверяя, что он рисует.

Мы, конечно, ничего не имели бы против такой невинной шалости: на то они и дети, пусть порезвятся! Если бы только дети всерьёз не возомнили о себе чересчур много.

А то они, не обращая внимания на возвратившихся взрослых, продолжают свою пустячную забаву, выкрикивая: «Молчать! Теперь мы хозяева! Вы уже старики! Дайте место нам. Нам принадлежит будущее! Мы — футуристы!»

Футуристы — «будущники», как они еще называют себя, — вот о ком мы побеседуем сегодня.

И сейчас же я жду вашего возражения.

— Да вы же говорили о них, как о непослушных и взбалмошных детях. Так стоит ли тратить время на них? Разве вы не помните пушкинского:

И вот что отвечу я вам на это:

Все это так, но минули уже времена Домостроя. И разве можно без справедливого разбора дела сразу схватиться за розгу?

Неужели именующие себя футуристами — только глупые мальчишки, шалящие лишь потому, что молодость разрешила им это?

Но тогда почему подчас они в теории высказывают довольно здравые мысли, доказывающие, что еще не совершенно исковеркан их ум?

А немного искаженные мысли если и не могут совершенно очаровать нас, тех, которые кичатся уменьем совершенно зрело рассуждать о самых различных вещах, то во всяком случае они могут доставить нам слегка пьянящее пикантное блюдо, словно кусочек рокфора после сытного обеда.

Вникнем же в сущность того, что зовется «футуризмом», и постараемся разобраться в хаосе этого движения.

Сами футуристы сознаются в этом xaocе и объясняют его историческими условиями: «Мы выступаем в самый трудный момент истории.»

«В момент бесконечного дробления души, хаоса трансцендентальных сезамов»

«Сквозь вой трудно теперь пробиться одинокому голосу.»

«Теперь время господства толпы, когда уже не признают пророков, и когда каждое ничтожество тоже что-то пищит и пытается что-то сказать «принципиально».

Так пишет один из футуристов, и отчасти он прав.

Наш Парнас представляется мне чем-то вроде дикой пустыни, местами обработанной чьей-то неловкой рукой. Огромные скалы нагромождены друг на друга. Шумные горные потоки и тихие, но глубокие ручейки орошают эту пустыню, совершенно лишенную какой-нибудь величественной растительности.

Низкорослые кустарники, полевые былинки, горные мхи, плющ, стремящийся дотянуться куда-то до недосягаемого предела. Вот и все.

И вот вспоминаются другие дни, еще так недавно отошедшие в прошлое, когда такой же хаос царил на нашем Парнасе.

Не слишком ли быстро одно движение сменяет другое, не слишком ли «многому Господь свидетелями нас поставил»?

Припоминаю, как в самом начале нашего века символизм вторгался в русскую литературу.

Разве не было тех же резких выкриков, диких самовосхвалений, той же самовлюбленности, что и у футуристов?

Разве не так же ругали наших символистов «декадентами», как теперь ругают «футуристов» какими попало бранными словами?

И прошло всего нисколько лет с тех пор, как, по образному выражению Иннокентия Анненского, «жасминовые тирсы наших первых менад примахались быстро».
Это означало, что скоро окончилась дикая вакханалия символизма, и это течение перестало смущать умы благонамеренных граждан.

Теперь самые толстые журналы печатают самых тонких поэтов, как сказал один литературный остряк.

И если теперь почитать академически кованные, написанные пушкинским ямбом, стихи Валерия Брюсова или кристально-прозрачные строки Бальмонта, нельзя поверить, что эти же поэты когда-то смущали и приводили в ужас непривычную толпу.

«Привести в замешательство», «запугать», «epater les bourgeois»¹ стало со времен Теофиля Готье и его знаменитого «Красного жилета» девизом всякого передового литературного движения.

Первые pyccкиe символисты старались именно «запугать» публику, «толпу», чтобы быть поэтами для немногих.

Повторить «Odi profanum vulgus»² им казалось особенно заманчивым и благородным. И надо отдать им справедливость, они «запугивали» умело.

И весьма различными способами: необычным сюжетом, новым построением стиха, своеобразными рифмами, словом — всем, что только можно было придумать нового и оригинального.

Так, некий Э. Миртов напечатал в сборнике «Русские символисты» стихотворение под заглавием «Ромб».

Оно из себя не представляет ничего особенного, за исключением того, что написано оно в виде ромба и так же напечатано:

Валерий Брюсов, тогда еще безвестный поэт, прославился на всю Россию поэмой:

Дело в том, что вся поэма состояла из одной этой строчки, а дальше следовали лишь многоточия…

Некий Даров думал поразить весь свет стихотворением «Шорох», где были выдержаны аллитерации на букву «ш»:

Во всех этих фокусах не было ничего необычного для мировой поэзии. Ромбовидные, крестообразные и другие стихотворения писались еще византийскими поэтами и первых столетий после Р.X., аллитерации — излюбленный прием народной словесности всех веков и народов, а эпиграмматическая поэзия античной древности нередко состояла всего из двух строк, в которых поэт, подобно В. Брюсову, выражал свои чувства.

Ничто не ново под луной!

И сам символизм не родился у нас, как Афина-Паллада из Зевсовой головы. Символизм пришел к нам с Запада, и культурные россияне стали прививать к нашему древу поэзии эти чужеземные ростки.

Делали они это самоотверженно, как фанатики своей миссии.

И, «сделав свое дело», удалились, оставив поле другим, достойнейшим.

Я упомянул о Дарове, о Миртове; а кто знает, где теперь они?

Мы знаем славных продолжателей их дела: Брюсова, Блока, Бальмонта, но не первых пионеров: Дарова, Миртова, Фукса, Хрисанопуло.

Где вы, чудаки, обладавшие любовью к поэзии, но пасынки Муз, старавшиеся оригинальничаньем пробить ceбе трудную дорогу к славе? Где вы?

Мы до сих пор говорили только о внешнем символизма, не стараясь исследовать глубь вещей.

Что же такое, в сущности, этот символизм?

«Почти ничего, — говорит французский писатель Реми де Гурмон — если держаться буквального, этимологического смысла этого слова. Но, расширив понятие, символизм означает индивидуализм в литературе, свободу в искусстве, забвение заученных формул. Символизм означает также идеализм и антинатурализм».

Нет ли чего-либо уже знакомого в этих словах Реми де Гурмона?

Не напоминают ли идеи символизма сокровенные мечты романтиков?

Да, конечно, ибо романтизм родственен символизму.

И романтизм явился реакцией натурализму, и он требовал забвения заученных формул и индивидуализма.

Душа поэта на первом месте!

От души излучается весь мир!

Свобода творчества пусть развернет свои крылья!

Вот манифест романтизма.

И символизм принял целиком этот манифест.

Вожди его явились проводителями романтических идей.

Возьмем для примера Бальмонта.

В его стихах мы находим самое яркое подтверждение всех требований романтизма. Вот вам индивидуализм в литературе:

И действительно, Бальмонт многое сделал в смысле красоты и музыкальности русского стиха.

Он не особенно гоняется за рифмой.

Рифма у него звучная, вот и все. Нет и особенных мудрствований в смысле конструкции фраз.

Оригинально обращает он прилагательные в существительные, образовывая новые слова.

Из «безглагольный» сделал он «безглагольность», из глагола «лелеять» — прилагательное «лелейный» и существительное «лелейность», из существительного «фея» — прилагательное «фейный» и даже глагол «зафеить».

Романтическая фантазия Бальмонта уносит его в экзотические страны, побуждает отказаться от рассудочности:

Другой вождь символизма, Baлepий Брюсов, менее привержен идеям романтизма. Быть может, это объясняется более рефлективным складом его ума, меньшей интуитивностью его творчества.

Правда, и он не прочь в первых своих книгах отправиться в экзотические страны. «Моя любовь — палящий полдень Явы!» — патетически восклицает юный поэт.

Или еще:

Не прочь он обратиться и к средним векам — любимой эпохе романтизма, и к старому Парижу.

Романтическая любовь к старине сильна в нем.

Но с улыбкой вспоминает он впоследствии обо всем этом:

И после этого чистосердечно сознается:

Признание сделано. И действительно, Валерий Брюсов влюблен в повседневность.

Он любит город, городские шумы и крики, нервную жизнь города и умеет в обыденности находить поэзию.

На улице, в ресторане, в игорном доме, в сквере — вот заглавия его стихотворений. В нем меньше лирической задушевности, романтического Gemuth’a, чем эпической ясности изложения.

Валерий Брюсов — холодный поэт, книжник, поклонник научной поэзии французского поэта Ренэ Гиля.

Ренэ Гиль утверждает, что поэзия есть верховный акт мысли, и требует, чтобы поэзия была, как и наука, проявлением мысли, но выраженной в живом образе!

Силой творческой интуиции поэт улавливает связь между отдельными элементами миpa и жизни, — связь, еще не вполне определенную наукой.

Сам Ренэ Гиль написал колоссальное произведение, названное просто «L’Oeuvre» («Творение»), в котором пытается дать картину жизни земли от ее начала до наших дней.

Здесь же писатель применил свою теорию о «словесной инструментовке», крайне сложную и непонятную; но поэзия, конечно, и не ночевала в этом сухом труде.

«Научная поэзия» заразила многих наших поэтов.

Андрей Белый сложными математическими выкладками объясняет, как нужно читать его «Симфонии» и в особенности «Кубок Метелей».

«Наиболее сокровенные символы души, — говорит поэт — требуют вдумчивого отношения со стороны критиков».

Поэтому Андрей Белый и объясняет свою симфонию таким образом: «Для примера скажу, что глава третья части «Слезы росные» составлена по следующей схеме: если мы назовем отрывки второй части «Золотой Осени», исключая первого, a, b, c, d, e и т. д.: и будем помнить, что, 1) основные темы второй части а, b, с, 2) одна из тем первой части есть «r«, то общая конструкция главы примет вид: «a, r, b, g, d» и т.д.

Что мы можем сказать по этому поводу, кроме известной Чеховской фразы: «Хочут свою образованность показать и часто говорят о непонятном!»

Но и Андрей Белый влюблен в повседневность, и повседневность — излюбленная тема его стихотворений.

Симфонии, написанные «высоким штилем», сюда не в счет. Они трактуют о рыцарях, королевах и прочей бутафории романтических мечтаний.

Далее — Вячеслав Иванов со своими неологизмами с одной стороны и устарелой ветошью славянских выражений — с другой, тот Вячеслав Иванов, который славится своей огромной эрудицией и почитается «мэтром современной поэзии», тоже «поэт для немногих», яркий и красочный кудесник слова.

Измайлов³ хорошо пропародировал его страсть к палеологизмам:

А вот отрывок из самого В. Иванова:

Но не довольно ли утомлять внимание хитроумными ухищрениями оригинальничающих символистов?

Можно было бы подробно разобрать еще столь же запутанный, требующий особых комментариев, язык Алексея Ремизова, понятный лишь какому-нибудь русскому фольклористу, но я ограничусь лишь цитатой, которую беру из его книги «Посолонь».

«Затянули в буйвищах (кладбище) устяжные песни. Веет с жальников (общие могилы) медом и сыченой брагой.»

«Легкая лодка скользнула в ракитник. Раздвинула куст Волосатка (домовина), пустилась по полю, ко двору, к Домовому.»

«То любо тешиться!»

«В ночнике кони в поле кочуют, зыблют.»

«Сел Нежить в мягкую траву, закатил болотные пялки и загукал Весну.»

«А на позов из бора стукает Див.»

«То любо тешиться!»

Далее упомянем лишь о Федоре Сологyбе и его своеобразной поэзии, об Иване Рукавишникове с его кошмарным языком, о пристрастии Сергея Городецкого к русской мифологии, о тонкой и нежной поэзии чистейшего романтика Александра Блока, о нескольких молодых: Гумилеве, влюбленном в экзотику, верном ученике Валерия Брюсова, об Анне Ахматовой, о рано сошедшем в могилу Виктор Гофмане — и весь символический Парнас в лице его лучших представителей будет пред нами налицо. Это — та «певучая дружина», с которой некогда пламенный Бальмонт пытался зажечь на вершинах костры мирового слова.

Он призывал к единению, дружной совместной работе, верил, что только в Poccии есть теперь «настоящее кипение творчества»; его мечта так и осталась мечтою.

«Символизм угасал, — пишет Н. Гумилев («Поэзия в Весах», «Аполлон», 1910), — Уже самые споры, возникшие из-за этого, казалось бы, вполне выясненного учения, указывали на недовольство им в кругу поэтов. Появились новые задачи, особые у каждого мастера, и их произведения назывались символическими только за неимением более подходящего названия».

Театр, который тоже отшатнулся от быта, от реализма и всего, связанного с этим направлением, снова вернулся к Островскому, Гоголю и другим бытовикам. В.Ф. Комиссаржевская «торжественно изгнала» новатора-режиссера В. Мейерхольда из своего театра, разуверившись в новых исканиях.

Так несколько лет продолжалась невыносимая сумятица, похожая на хаос наших дней.

Появились эклектики, искусственно создававшие какие-то новые движения, обоснованные вполне научно в теории, но совершенно неприменимые на практике.

Георгий Чулков изобрел «мистический анархизм».

Несколько пылких натур сразу схватились за это quasi-направление, как за соломинку, за которую хватается утопающий в последнее мгновение.

Сергей Городецкий с гордостью заявил приблизительно так:

«Я — мистический анархист! Потому что как же иначе?»

Все скороспелые направления наших дней напоминает это испуганное, растерянное:

— Как же иначе?

Нужно же придумать что-нибудь новое, необыкновенное, небывалое.

Но — увы! — человеческая фантазия так устроена, что она может лишь комбинировать существующие элементы, но не создавать что-нибудь абсолютно новое.

Так из старого, но подновленного чьей-то опытной рукой романтизма пытались создать какой-то «романтический реализм», не понимая, что это будет, в сущности, «четырехугольный шар» или «треугольник с пятью сторонами».

В самое последнее время, а именно — в начале 1913 года — группа молодых поэтов решила общими силами хоронить и закапывать в землю давно и без них погребенный символизм.

Тут однако я считаю нужным оговориться, что символизм умер, как движение, как определенное литературное направление.

Конечно, здесь не могло быть и речи о смерти символизма, как литературного метода, ибо с этой точки зрения он бессмертен, и величайшие поэты мира от Гомера до наших дней — все символисты.

Итак, группа молодых поэтов, объединившись в небольшой кружок под странным названием «Цех поэтов», решила произвести революцию в области современной поэзии и ввести новое течeниe.

Во главе этой группы стал Сергей Городецкий.

На этот раз молодой вождь провозгласил себя и своих единомышленников «акмеистами».

Это на первый взгляд мудреное слово происходит от греческого «акмэ» — расцвет. Итак, эти поэты, к которым надо причислить Гумилева, Ахматову, Зенкевича, Нарбута, Мандельштама, провозгласили себя «представителями расцвета».

Какой же расцвет хотят они внести в нашу поэзию, какой живящей струёй могут оживить они кладбище символизма?

Программные статьи «акмеистов» крайне путаные и неясные.

Многие доказательства опять же сводятся к этому недоказательному: «Я — «акмеист», потому что как же иначе?»

Суть движения заключается в том, что символизм чересчур оторван от земли. Надо вернуть его земле.

Борьба между акмеизмом и символизмом определяется С. Городецким, как борьба за землю.

Символизм, по его мнению, заполнил мир соответствиями, обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность.

Так, например, для символистов роза ценна, как символ, как ключ к толкованию чего-то высшего, чем этот цветок на земле; для акмеистов роза — самостоятельная ценность, как порождение нашей земли.

Другими словами, акмеизм призывает к реализму и реальному восприятию вещей. Но, как всякое эклектическое движение, акмеизм пытается примирить и символизм с этим неореализмом, названным акмеизмом.

Оказывается, что акмеизм это не просто реализм; он отличается от реализма «присутствием того химического синтеза, сплавляющего явление с поэтом, который и сниться никакому реалисту не может».

Оказывается, что акмеисты должны быть пророками, наивными, как дети, они должны угадывать ежечасно, чем будет для них следующий час, и даже торопить его приближение.

Они должны целиком уйти в жизнь многозвучной природы, «опроститься», стать «адамистами», поэтами первородных переживаний, той «непочатой Яри», о которой когда-то пел maitre этой школы — Сергей Городецкий.

А теперь он славит Адама, прародителя этого направления (видите, какую славную родословную имеет «акмеизм»!).

Но разве в этом есть что-нибудь новое? Разве Бальмонт не призывал к тем же псалмам «живой земле»:

А теперь то же самое повторяет и «акмеистка» Анна Ахматова:

Таким образом новые теории отнюдь не подтверждаются стихами акмеистов. Люди даровитые — и Сергей Городецкий, и Анна Ахматова, и другие из акмеистов — пишут нередко xopoшиe стихи. Стихи эти просто хороши и вовсе не подтверждают путаных принципов их эклектической школы.

Реализм нельзя слить с символизмом, потому что это два противоположных теченья.

Но «крайности сходятся», и потому неудивительно, что такие попытки возникают хотя бы только в теории.

Для нас тайна лишь попытка акмеистов отречься от туманности символизма. — «Они любили облекаться в тогу непонятности, — говорит Сергей Городецкий о символистах.

— Это они сказали, что поэт не понимает сам себя, что вообще понимаемое искусство есть пошлость».

Так акмеисты отреклись от мистических исканий, от символизма и, не придя к реализму, завязли где-то в дороге со своими ненужными рассуждениями.

К счастью, полет их творческой фантазии давно уже опередил их «теоретическую» неподвижность.

Мы не случайно отвлеклись в сторону от нашей темы.

Пусть футуристы, мечтая о славном будущем, создаваемом ими, совершенно презирают былое и с неохотой говорят о настоящем, наш долг все же проследить и выяснить причины возникновения такого шумного и крикливого направления, как футуризм.

Мы видели, как после временного расцвета символизма наступил его полнейший распад.

Русская поэзия снова осталась на распутье. Что она приобрела от символизма? Некоторую утонченность восприятий, больший кругозор и действительно небывалую отделку и отточенность формы.

Вот и все.

Но застывать на одном месте невозможно.

И вот появляются всякие эклектические теории.

«Акмеисты» с их наклонностью к Парнасу — тоже эклектики. Но они, эти „новые Адамы», всячески отрицают какую бы то ни было преемственность, отрицают крайне нелогично.

Заявляя, что с новым веком пришло новое ощущение жизни и искусства, они отрицают «парнасцев»:

«Нет, это не Парнас. Адам не ювелир, и он не в чарах вечности», а через несколько строк замечают: «Акмеисты» берут в искусство те мгновения, которые могут быть вечными».

Значит, не будучи в чарах вечности, они тем не менее поют вечное.

Эти несообразности неизбежны во всякой теории, не подтверждаемой практикой. Поэзия не математика. В ней нет теорем, но каждое истинное поэтическое произведение — блестящая аксиома.

Но тогда как «акмеисты» — направление доморощенное, другая молодая школа — «футуристы» — детище Запада, именно Италии.

Оттуда пришел к нам футуризм, и поэтому нам необходимо познакомиться сперва с итальянскими футуристами для того, чтобы потом рассмотреть, в какие формы вылилось у нас это течение.

Итальянский футуризм неразрывно связан с именем поэта Маринетти, главы этой школы, к которой примыкает целая плеяда молодых итальянских поэтов.

Кто же такой этот Маринетти?

С его биографией, написанной в стиле пышных панегириков, знакомит нас Тullio Panteo (Tullio Panteo. Il poeta Marinetti. Milano. 1908).

Маринетти, родом итальянец, родился в Египте, где и вскормлен, по словам биографа, «пылкой седанской кормилицей».

Воспитание он получил в колледже французских иезуитов, рано проявив свои литературные способности.

Уже 15-ти лет от роду он издает в Александрии египетский журнал «Папирус». Переселившись в Париж, Маринетти 20-ти лет от роду оканчивает там Сорбоннский университет и избирает местом постоянного жительства Милан.

Он, по характеристике Луначарского, соединяет в своей личности экзотизм восточно-африканского человека с циничным благерством парижанина и комедиантством неаполитанца.

К этому нужно еще прибавить сумасшедше-разбухшее самомнение, страстную жажду шума и рекламы и обладание капиталом, дающим возможность быстро осуществлять самые шальные фантазии.

Он устраивается со сказочной роскошью в огромной квартире, в которой, — заверяет все тот же Туллио Пантео: — «тайком побывали красивейшие женщины-итальянки и иностранки».

Потом он обладает огромным дворцом, обставленным в египетском стиле, «с глубокими мистическими залами, полными теней и тонких ароматов».

Здесь помещается и редакция журнала «Poesia», интернационального органа футуризма.

Журнал редактируется за чашкой настоящего «мокка», которое готовит турецкий грум.

Каковы же поэтические воззрения Маринетти, этого избалованного эстета наших дней?

Прежде всего, Маринетти ненавидит реальность.

Напротив того, ирреальность, абсурд, невозможность, ничто, идеал — это для него синонимы.

Земля для Маринетти невыносима. Он не может примириться с ее гнетом:

Он восхваляет море:

У Маринетти несколько книг: «Conquete des Etoiles», лирика «Destruction»; сверх того, драмы: «La Momie Sanglante» и сатирическая трагедия «Le Roi Bombance», шедшая в Париже в «Theatre Marigny» и нашумевшая там.

Вот каков Маринетти, глава школы футуристов.

Он протрубил свой призыв к обновлению поэзии и изгнанию из нее всего застарелого и ненужного, и под его бунтарское знамя собралась дружина молодых удальцов, рвущихся в бой.

«Hola! — кричал Маринетти: — великие поэты-поджигатели, о, мои братья-футуристы… Hola, Паоло Буцци, Федерико де Мария, Энрико Каваккиоли, Коррадо Гавони, Либеро Альтомаре! Выйдем из Паралича, разрушим Подагру и протянем великие рельсы военного пути к склонам Гаури-занкара, вершины мира!»

Teopия футуризма вся заключается в манифесте школы Маринетти, опубликованном в газете «Figaro» от 20 февраля 1909 года.

Мы приведем из него значительные выдержки, так как он представляет большой интерес для исследователя футуризма:
1) Мы хотим воспевать любовь к опасности, навык к энергии и дерзости.
2) Мужество, отвага, бунт явятся основными элементами нашей поэзии.
3) До сих пор литература воспевала задумчивую неподвижность, экстаз и сон. Мы желаем восхвалять наступательное движение, лихорадочную бессонницу, беглый марш, salto mortale, пощечину и кулак.
4) Мы утверждаем, что великолепие мира обогатилось еще одной красотой — красотой быстроты. Гоночный автомобиль со своим цилиндрическим ящиком, украшенным трубами, которые подобны змеям, дышащим взрывами, автомобиль рыкающий, который кажется бегущим по картечи, — он прекраснее победы при Самофраки.
5) Мы хотим воспеть человека, правящего маховым колесом, невидимая ось которого пронзает землю, бегущую по своей орбите.
6) Пусть поэт расходуется с огнем, блеском и расточительностью, чтобы усилить вдохновенный пыл первородных элементов.
7) Без борьбы нет красоты. Не может быть шедевром творение, не имеющее агрессивного характера. Поэзия должна бить дерзкой атакой против неведомых сил, чтобы заставить их преклониться пред человеком.
8) Мы на крайнем мысе веков… Зачем нам оглядываться назад, если мы хотим сорвать таинственные покровы невозможного? Время и пространство умерли вчера. Мы живем в абсолютном, ибо уже создали вечную, вездесущую стремительность.
9) Мы хотим прославлять войну, единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительный жесть анархистов, прекрасные идеи, ради которых умирают, и презрение к женщине.
10) Мы хотим уничтожить музеи, библиотеки, академии всех родов и бороться против морализма, феминизма и против всякой трусости оппортунистической и утилитарной.
11) Мы воспоем громадную толпу, восставшую во имя труда, наслаждения или бунта; мы воспоем многоцветные и многозвучные приливы революций в современных страницах; мы воспоем ночное дрожание арсеналов и верфей, залитых могучим светом электрических лун; жадные станции, пожирающие дымящихся змей; фабрики, привешенные к небу на скрученных нитях своего дыма; мосты, подобные гигантским гимнастам, переходящим через реки, горящие на солнце блеском стали; корабли, познавшие горизонт в погоне за приключениями; широкогрудые локомотивы, топающие по рельсам, как огромные стальные кони, взнузданные трубами; скользкий полет аэропланов, пропеллеры которых трепещут по ветру, словно знамена; аплодисменты восхищенной толпы.

«Из Италии бросаем мы миру этот наш манифест пламенного насилия и переворота, которым мы сегодня кладем основу футуризму; ибо мы хотим освободить эту страну от зловонной гангрены профессоров, археологов, гидов и антиквариев.»

«Уже слишком долго Италия была языком старьевщиков… Мы хотим освободить ее от бесчисленных музеев, покрывающих страну несметными кладбищами».

Вот сущность футуристического «L’Art poetique»⁴.

«Разбираясь в этом манифесте, мы не находим в нем ничего уродливого или нездорового.»

«Напротив того, молодые создатели его исполнены веры в лучшие дни; горячий патриотизм горит в их пылких сердцах и побуждает их встать на защиту родины, обращенной в безжизненную сокровищницу, составленную из созданий их прадедов.»

«Бесспорно, это все — шедевры, но они устарели для наших дней.»

«Прогресс, наука, изобретения — все это дает немалый материал для нового поэта.»

«Надо лишь уметь им пользоваться.»

«И вот футуристы призывают к освобождению от Паралича, сковавшего родину, и хотят смело броситься на поиски новых форм. Они молоды, но «молодость не порок». Напротив того, они гордятся этим.»

«Самым старым из нас — тридцать лет. Значит, нам остается еще, по крайней мере, десять лет, чтобы выполнить наше дело. Когда мы достигнем сорокалетнего возраста, другие люди, моложе и сильнее нас, пусть вышвырнут нас в корзины, как бесполезные рукописи. Мы хотим этого.»

«Мы, молодые и сильные футуристы, не хотим более знать прошлого.»

«Вы же, если угодно, можете тратить свои силы на вечное и бесполезное созерцание.»

«Поднимите голову…»

«Стоя на вершине мира, мы бросаем еще раз вызов звездам»…

Таким образом, этот футуристический манифест является пропагандой новейшей поэзии, модернизма в истинном смысле этого слова.»

Быть современным — для футуриста это все.

Ему кажется, что поэзия стала назойливым перепевом одних и тех же обветшалых слов и настроений, что она обречена на гибель без обновления.

Муза в греческой тунике — безумие в наш век платьев с длинными трэнами, ботинок «Vera» и трехаршинных шляп. Надо одеть музу по моде!

Не об этом ли пел когда-то американский поэт Уольт Уитман:

К сожалению, как мы уже наблюдали у русских «акмеистов», теория футуризма не совсем соответствует его творчеству Футуристы обратились к форме стиха, стараясь прежде всего реформировать самую форму.

Это был правильный план, ибо для того, чтобы изваять статую, надо прежде всего иметь мрамор.

Старая форма — одиннадцатисложный стих — всевластно царила в итальянской поэзии, когда явились футуристы.

И они сделали много в смысле обновления формы стиха и изобретения новых звуков.

«Если бы поэзия заключалась исключительно в обновлении формы, — говорит итальянский критик Paolo Buzzi: — всех этих молодых писателей надо было бы признать великими поэтами».

Основная ошибка их вождя, Ф.Т. Маринетти, заключается в том, что он воображает, будто он проник уже со своими товарищами в тронную залу дворца поэзии, тогда как большая часть их еще находится в прихожей.

Но все же некоторые из группы Маринетти — поэты подлинные и талантливые. Энрико Каваккиоли издал книгу стихов «Бирюзовые лягушки», исполненную ярких и красивых образов и чисто-латинской певучести стиха.

Странный и причудливый Альдо Паллаццески, Либеро Альтомаре, певец тоски и грусти, Коррадо Говони, светлый художник спокойной жизни, и Лучино Фольгоре, поэт с могучими творческими порывами, — вот славнейшие из группы «поэтов-поджигателей», братьев Маринетти.

Не так давно от футуристов ушел Джанпьетро Лучини, создатель «свободного стиха» в Италии.

Ушел, разойдясь с ними принципиально, опубликовав письмо Маринетти, в котором оказалось немало здравых мыслей.

«Нельзя создавать школы, — писал Лучини: — они возникают, как результат коллективной потребности, это организмы, зарождающиеся в искусстве в нужное время».

«Ты хочешь разрушить музеи, картинные галереи и библиотеки. Чти в них памятник нашего прошлого величия!»

Искания Маринетти Лучини называет затеями, полными «бешенства разрушения» и свидетельствующими о «чрезмерной юности новаторов».

В этом Лучини отчасти прав.

Маринетти в погоне за рекламной шумихой дошел до отрицания грамматики. Стремление дать что-нибудь новое есть, в сущности, не что иное, как желание обратить на себя внимание скучающей публики.

И вот футуристы начинают кувыркаться, пускаться на все нелегкие, лишь бы стать чем-нибудь известными.

Если нельзя добиться настоящего успеха, то пришлось прибегнуть хотя бы к тому, что французы называют «Succes de scandale»⁵.

Все разрушая, футуристы не подумали о том, как трудно создавать что-нибудь свое, новое.

Они уничтожили человеческие слова.

И поэтому Альдо Паллаццески в стихотворении «Lasciate mi divertire» («Дайте мне развлекаться») пишет так:

Глубоко неправы те, которые видят в этих мальчишеских выходках признаки ненормальности.

Что из того, что у душевнобольных попадаются точно такие же писания? Душевнобольные считают подобные вещи „творчеством», тогда как футуристы понимают, что это шарлатанство.

Больше того: они пишут такие нелепости идейно.

Во имя протеста стремятся они «divertirsi pozzamenti smisuratamenti» («развлекаться сумасшедше и без меры»).

Именно отсутствие меры, переоценка ценностей и являются главным недостатком творчества футуристов.

«Не верь, — пишет тот же Лучини: — что можно нарушить все правила эстетики. Конечно, мы не знаем еще всех гармонических аккордов, в каких развернется в будущем красота мира. Мы постоянно открываем новое, но это не значит, что можно переступать все пороги, что за многими из них мы не натыкаемся уже на шум, безвкусицу, не подменяем варварски высокое наслаждение плохо переносимой болью, прикрытой снобизмом».

«Довольно громозвучных прилагательных, довольно ярких вывесок, довольно уединенных храмов!»

«Искусство не терпит рекламы.»

«Всякое определение искусства ограничивает его.»

«Оно существует. Единственная атмосфера, в которой оно нуждается, это — свобода. Я жажду искусства откровенного, искреннего и личного».

В таком же духе ответил футуристам Поль Адам на их запрос о мнении по поводу идей «футуризма».

Во многом согласился с футуристами Поль Адам.

«В одном лишь я расхожусь с вами, — сказал он: — Il ne faut rien detruire, il faut toujours creer!» («He надо ничего разрушать, нужно вечно творить!»).

Но именно к разрушению стремятся итальянские футуристы. Упрек, брошенный Лучини: «в каждом из вас шевелится скрытый Герострат», к сожалению, имеет серьезные основания.

Приходится лишь высказать надежду, что все крайности нового течения сгладятся со временем.

Талантливые поэты могут многое создать, обладая таким чудовищным энтузиазмом, как футуристы.

Но пока взрослые ушли из дома, дети шалят;

Надо надеяться, что со временем шалости этих детей облекутся в более благообразные формы, обвеянные близостью хоровода девяти бессмертных муз. Сгинет без следа тот страшный нигилизм, и перестанет молодость обманывать футуристов.

Тогда взглянут они в ширь веков и постигнут великие мысли, вскормленные тысячелетиями человеческой культуры.

Будущее не может возникнуть самопроизвольно, как ничто в миpе не рождается само по ce6е.

Из познания прошлого и глубокого изучения его можно предвидеть творческой интуицией будущее.

И тогда станут эти поэты действительно «будущниками», футуристами, доподлинными певцами современного человечества.

Итальянские футуристы могут гордиться тем, что они создали вполне определившуюся литературную школу, объяснили свое credo в вышеприведенном манифесте и различными путями идут к одной и той же идее.

У русских футуристов нет ни собственных идей ни собственной школы. Они прежде всего не знают, чего они сами хотят и к чему стремятся. Разноголосица царит в их стане.

могут сказать о себе pyccкиe футуристы, цитируя стихи Федора Сологуба.

Характерно то обстоятельство, что, например, Валерий Брюсов, стараясь дать характеристику этого течения, классифицирует их по местожительству:

«Наши футуристы, — говорит он: — определенно делятся на две «фракции»: петербургскую и московскую».

Но если принять это деление, то скоро надо будет говорить о третьей — «казанской фракции», ибо и там уже завелись футуристы.

Надо будет говорить о «киевской», «могилевской», «мелитопольской» и других фракциях, ибо любому галантерейному приказчику легче быть футуристом, чем «декадентом», каковым он и считал модным быть несколько лет тому назад.

Не проще ли говорить о них по степени их дарования, не проще ли отделить талантливых от бездарных, как пшеницу от плевела?

Но все они существуют вместе и как союз. Это они издают тонкие альманахи под экзотическими названиями, подчас свидетельствующими лишь об отсутствии чутья к хорошему языку:

«Оранжевая Урна», «Стеклянные цепи», «Орлы над пропастью», «Дары Адонису», «Засахаре Кры».

Они выпускают отдельные «книги» и наконец открытки и фотографии, например, «портрет ареопага ассоциации Эго-футуризм».

Недавно из их группы выступил талантливый поэт Игорь Северянин, заявив, что он с ними больше знаться не желает.

Очевидно, он почувствовал свои силы и понял, что его истинная поэзия может потонуть в грязной луже футуристических измышлений.

Валерий Брюсов совершенно справедливо замечает, что поэт выдающийся — всегда выше той школы, к которой принадлежит, или к которой его причисляют: его творчество не может быть мерилом устремлений и достижений школы.

Именно, в виду этих обстоятельств, благоразумно будет выделить Игоря Северянина и рассмотреть его творчество отдельно от той школы, из которой он вышел.

Недавно объединил Игорь Северянин свои стихи в один небольшой томик под названием «Громокипящий кубок».

— Боже! Громокипящий кубок! Вот манерность!

Но не ахайте, пожалуйста! Громокипящий кубок заимствован у Тютчева, да еще из известного всем стихотворения: «Люблю грозу в начале мая», именно из его последней строфы:

«Люблю стихи Игоря Северянина, — пишет в предисловии к этой книги Федор Сологуб. — Пусть они говорят, что в них то или другое неверно с правилами пиитики, раздражает и дразнит, что мне до этого?

Я люблю их за их легкое, улыбчивое вдохновенное происхождение. Люблю их потому, что они рождены в недрах дерзающей, пламенной волей упоенной, души поэта. Он хочет, он дерзает не потому, что он поставил себе литературною задачей хотеть и дерзать, а только потому он хочет и дерзает, что хочет и дерзает. Воля к свободному творчеству составляет ненарочную и неотъемлемую стихию души его, и потому явление его — воистину нечаянная радость в серой мгле скверного дня».

Книга Игоря Северянина распадается на четыре отдела.

Первый отдел — «Сирень моей весны» — весь проникнут светлым майским настроением. Радость, яркая и непосредственная, цветет в этих стихах, четких и ясных.

Ни одной манерной строки, ни одного причудливого неясного образа.

Вот, например, первое стихотворение книги:

Как видите, в этом стихотворении нет никакого «футуризма». Также нет его и в прочих стихотворениях этого отдела. Можно сказать, что Игорь Северянин еще не похож сам на себя в этих стихах.

То на лире его звучат общеромантические мотивы, то примитивный песенки былых времен.

В этих поисках «Прекрасной Дамы» есть нечто и от экзотизма раннего Брюсова и от стихов Максимилиана Волошина:

Вот бальмонтовская музыка стиха в этой очаровательной элегии:

Вот блоковские мотивы:

Можно сказать, что Игорь Северянин потерял самого себя в этом отделе, до того он эклектичен.

Но вот идет второй отдел, и мы сразу вступаем в дебри футуризма.

«Мороженое из сирени» — называется новый отдел.

Увы, ароматную сирень весны надрубили для того, чтобы сделать из нее мороженое, приторное и привлекательное лишь для литературных гурманов.

Напрасно поэт становится уличным торговцем и зовет народ испробовать его специй:

«Мороженое из сирени! Мороженое из сирени! Полпорции десять копеек, четыре копейки буше! Сударушки, судари, надо ль? Не дорого, можно без прений…Поешь деликатного, площадь: придется товар по душе…»

Да, напрасно угощает Игорь Северянин «площадь» таким деликатным блюдом. «Чернь» не раскусит его и даже осмеет искусного кулинара.

Мы попадаем в какой-то пряный мир экзотической мечты, слитой с пьянящими ароматами цветов, искристой влагой крепких вин и острых духов.

Слова здесь тоже какие-то особенные, экзальтированно-пряные, неслыханные, как бы рожденные в изысканном мозгу опьяненного эстета.

Какая очаровательная фантастика!

В этом коротеньком стихотворении, являющемся каким-то сладким кошмаром наших дней, гораздо больше образов и настроений, чем в любом фантастическом романе Уэльса, Лори и других писателей этого жанра.

В других стихах этого блестящего, как тысячи зажженных свеч, отдела поэт поет нам о самых различных вещах.

Он нам поет и о

и о прекрасной графине:

и об узорных тканях, и о тропических фруктах, и о чае, о хрустальных кайзерках -обо всем том, что у нас принято считать «непоэтичным и обыденным».

И как умеет говорить обо всем этом Игорь Северянин!

В каких ярких и новых тонах!

Естественно, что ему и слова понадобились новые.

И можем ли мы обижаться на его словообразования, такие ясные и такие простые? Если есть глаголь «звучать», почему бы не быть совершенному виду «озвучить»?

Разве не образно: «захохотала я жемчужно», т.е. как смеется жемчуг?

Разве слово «златополдень» чем-нибудь хуже двух слов: «золотой (златой) полдень?» Оно так же ярко выразительно, но гораздо короче сочетания существительного и прилагательного.

Итак, мы видим, что словообразования Игоря Северянина не представляют собой ничего ужасного.

Он абсолютно не выдумывает своих слов, он не презирает грамматики, как иногда это делает синьор Маринетти, он лишь образовывает грамматически правильно и с большим художественным вкусом новые слова.

Он не настаивает на включении этих слов в академический словарь; больше того: он сознает, что частое употребление их чересчур приторно и экзотично.

Он под конец начинает презирать всех писак, когда-то группировавшихся вокруг него. Он чувствует свое одиночество, святое одиночество поэта:

Игорь Северянин уже не хочет кормить «площадь» мороженым из сирени: он знает уже, что товар не придется по душе. Он ищет утешения в природе. Природа поймет его страдания, сделает его королем:

Тут чисто бальмонтовское настроение, мотивы его эготических стихов из книг «Горящие здания» и «Будем, как Солнце».

Конечно, страдания Игоря Северянина утрированы; они кажутся ему непомерными, и под сильным их впечатлением он позволяет себе некоторые гиперболы, которые его последователями доведены до небывалых размеров:

заявляет о себе Игорь Северянин, а в последнем отделе «Эго-футуризм», являющемся как бы «L’Art poetique» всей школы, прямо говорит:

Что же это? Как понять эти самовосхваления?

Они являются лишь крайностями проповеди индивидуализма и не должны никого обижать.

«Ты сам — свой высший суд», — сказал Пушкин, и если Игорь Северянин может так высоко поставить себя на своем собственном суде, значит — много сил чует он в себе, значить — многое сделать призван он.

Печальна, по мнению поэта, наша современная поэзия:

Таково настоящее. Поэзию может спасти лишь вдохновенный стих изысканно-простой:

Наша современная поэзия бледна и скучна:

Вот почему Игорь Северянин, внесши неожиданно свежую струю в нашу поэзию, вызвал такой дикий шум:

И дальше:

Так ушел Игорь Северянин из стана футуристов.

Прошел он путь эстетизма, и этот путь целиком отразился в трех основных отделах его книги.

«Сирень моей весны» — юные, светлые песни молодости и солнечного счастья. «Мороженое из сирени» — кульминационная точка эстетизма, такого замкнутого в самом себе, и наконец «за струнной изгородью лиры», это — отречение от всего шума жизни, слияние с природой, чисто тютчевский пантеизм.

Игорь Северянин „насмешливо сошел с престола своей несуществующей страны, бросив оставшимся своим подданным: «талантливые трусы и обнаглевшая бездарь».

Именно эти два класса футуристов остались в его покинутом лагере.

«Талантливые трусы». О них мы можем говорить и должны говорить серьезно.

«Обнаглевшую бездарь» надо клеймить презрением и обходить молчанием.

Чем больше мы будем кричать о них — хорошего или дурного, безразлично — тем лучше для них.

Они добиваются шума, крика, скандала.

От своих «итальянских собратьев» они переняли лишь восхваление «кулака и пощечины» и к этому лишь стремятся.

Как бабочки-эфемериды, блестящие лишь один день своим пестрым нарядом, жаждет «обнаглевшая бездарь» стать «калифом на час» с помощью своего безудержного нахальства.

Они осмеливаются бросать «вызов общественным вкусам», давать «пощечину общественному мнению».

Читая их нелепые истерические выкрики, многословные манифесты, чувствуешь себя в сумасшедшем доме.

В одном альманахе нео-футуристы (есть и такое) (Нео-футуризм. «Вызов общественным вкусам». Казань 1912), начинают с хвастовства:

«А знаете ли, нас били!»

Унтер-офицерша у Гоголя явилась к ревизору с жалобой, футуристы идут с хвастливой радостью.

«Нам свистали, нас ругали, нас били кулаками и палками, когда мы были на митинге, устроенном 8 марта 1910 года у рампы театра Chiarella в Турине гениальным итальянским поэтом Маринетти. От нас не ожидали живых мыслей, а ждали скандала. Только скандала».

Но можно ли ждать живых мыслей от вечных скандалистов?

Можно ли надеяться, что вдруг какой-нибудь шалопай, проводящий всю свою жизнь в отдельных кабинетах кафешантана, откроет новые перспективы в области философии?

Конечно, нет.

Но, с другой стороны, смешны и те «рыцари», которые вступаются за права литературы, поруганные футуристами.

Они, эти «рыцари», лишь содействуют газетной шумихе и «раздуванию» имен футуристов.

«Раз в моего коллегу Михельсона, — пишет столп нео-футуризма А. Грибатников — в Париже пустили тухлым яйцом и испортили его костюм при полном восторге публики. Когда во время лекции какой-то тип с проклятиями бросился на эстраду, чтобы избить меня, то получил такой удар по лицу, что кубарем скатился вниз.»

Знаете, что писали потом в газетных отчетах? Что мы нанимаем подонков для скандала и платим за зуботычину».

Из этой цитаты явствует, что скандал — это лучшая реклама для футуристов, не желающих быть серьезными.

Всякая серьезно высказанная, хотя бы и вздорная, идея заслуживает быть выслушанной.

Но всякое фиглярство ничего, кроме смеха, вызвать не может.

А на что, как не на succes de scandal, рассчитывают футуристы?

Достаточно прочитать один отчет о любом из их «вечеров», чтобы убедиться в правдивости высказанного.

Я позволю себе ознакомить вас с одним из таких отчетов, помещенным в большой московской газете по поводу состоявшегося совсем недавно вечера футуристов.

«Вечер футуристов — речетворцев», как они сами себя именуют, привлек неимоверное количество публики.

Судя по программе, зрелище действительно обещало быть презабавным.

Непосвященным в тайны истинной поэзии будущего предстояло услышать и теоретическое обоснование футуризма в докладах его представителей и произведения их «электрической» музы.

Последние «будут очерчены художниками», — гласила программа.

В переводе на русский язык это значило, что стихи будут произнесены на фоне футуристических декораций.

Начало вечера принесло публике разочарование.

Два столпа футуризма, Хлебников и Д. Бурлюк, не могли выступить по болезни. Но когда на эстраду поднялся г. Маяковский, облекшийся для торжественного случая в кофту ярко-желтого цвета с черными полосами, стало очевидным, что достойный заместитель Хлебникову и Бурлюку найден.

Тезисы доклада, прочитанного г. Маяковским, следующие:

«Ходячий вкус и рычаги речи»… «Лики городов в зрачках речетворца»… «Веrceus (?) оркестром водосточных труб»… «Египтяне и греки, гладящие черных сухих кошек»… «Складки жира в креслах»… «Пестрые лохмотья наших душ»…

— Какая у него температура сейчас? — интересуется кто-то из публики.

Следующий доклад Д. Бурлюка, прочитанный Н. Бурлюком, носил заинтриговывающее заглавие: «Доители изнуренных жаб».

— Есть старая немецкая сказка, — начал лектор: — о принцессе, встретившей на лугу говорящую жабу. Что тут, кажется, особенного? Говорящая жаба… Сидит и говорит. Какое кому до нее дело?

Но, оказывается, пренебрегать жабой не след, ибо «она есть идея».

Дальнейшая речь лектора, в которой излагалась сущность этой идеи, быть может, имела бы все шансы на успех в среде «изнуренных жаб», но для людей она осталась непонятна.

Г. Крученых прочел два доклада.

Усевшись на дырявом кресле спиной к публике, он потребовал чаю. Выпил стакан, остатки выплеснул на стену и, заявив: «Так я плюю на низкую чернь», — удалился.

Публика посмеялась.

Второй доклад г. Крученых был, к сожалению, гораздо многословнее.

Резюмировать его можно коротко:

«Темна вода во облацех».

Единственным положительным типом во всей русской литературе он признавал Передонова⁶.

— Он видел миры иные… он сошел с ума! — патетически восклицал г. Крученых.

— Сойдете и вы, — раздалось мрачное предсказание из публики.

Закончился доклад следующим призывом:

После докладов футуристы стали читать свои стихи, вроде:

Не намек ли здесь на сущность футуризма?

Все эти «доклады» были явно рассчитаны на скандал.

Но гг. Бурлюкам пришлось выступить перед добродушной московской публикой, которая только весело хохотала.

Ни негодования ни раздражения в зале не чувствовалось.

Единственный намек на скандал был вызван самими футуристами.

Когда г. Крученых, издеваясь над Игорем Северянином, начал, смехотворно подвывая, читать его стихи, из публики поднялся футурист Шершеневич с протестом против такого недостойного отношения к главе петербургских футуристов.

После окончания вечера публика долго не расходилась, пытаясь хоть в частных беседах добиться от футуристов разъяснения смысла их «учения».

Попытки остались бесплодными.»

Разве серьезное отношение к искусству может давать хоть малейший повод к таким пошлым отчетам?

Но эти псевдо-футуристы все — во власти внешнего, во власти дикой позы. Им нравится эта глупая клоунада, ибо ее они считают единственным средством заинтересовать свою аудиторию и очаровать ее своими идеями.

Ведь и Оскар Уайльд, этот апостол эстетизма, являлся пред публикой в нелепом эстетическом костюме, и тогда, по словам Корнея Чуковского (К. Чуковский, «Оскар Уайльд» Этюд, помещ. в полн. Собр .соч. О. Уайльда. Изд. Т-ва А.Ф. Маркс, СПб, 1912), сам не знал, кто же он, в сущности, такой: рекламист, пророк или клоун? Он, может быть, часто до боли ненавидит свой костюм и свои позы и даже свой эстетизм, такой (как не мог он чувствовать) аляповатый и неэстетичный.

И в том, что такой искренний апостол эстетизма был весь во власти позы, — таилась трагедия.

Но в том, что лживые в своих идеях футуристы во власти диких надуманностей и газетной шумихи, — лишь жалкий фарс.

Эти «крайние футуристы» всю нашу культуру стремятся сбросить с Парохода Современности.

«Только мы — лицо нашего Времени, — говорят они. — Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов».

И вслед за этим они «бросают Пушкина, Достоевского, Толстого и пр. и пр. с Парохода Современности».

Надо писать, оказывается, не так, как пишут эти писатели, а совсем по-новому.

Для вящего доказательства приводится параллель из бездарного «Гоголя» и из гениального поэта А. Крученых:

Гоголь: «Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи! Всмотритесь в нее: с середины неба глядит месяц; необъятный небесный свод раздался, раздвинулся еще необъятнее; горит и дышит он. Земля вся в серебряном свете; и чудный воздух и прохладно-душен, и полон неги, и движет океан благоуханий. Божественная ночь! Очаровательная ночь!»

А. Крученых: «Набрали копны и потом разбрасывали петухам, и пустынники кивали небытие; слава жизнь вывернута, стрекотали муравьи, и зверь исходил черным паром».

Но довольно с нас и этого!

Надеюсь, вы ничего не поняли.

Что же это такое? То же «lasciate me divertire» — «позвольте мне развлекаться», что мы видели у итальянских футуристов?

Нет, это не сумасшедшая «вакханалия» во имя протеста, это, видите ли, новое «свободное творчество».

«Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, — учит г. Крученых: — поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятая), но и личным (творец индивидуализма) и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее».

Понимаете ли вы эту полноту? Я разъяснить ее не берусь.

Сомневаюсь я и в том, что, встретившись, два футуриста разговаривают между собой на «самодельном языке «.

Скорее всего, они прибегают к общечеловеческому языку, оставив «заумный» для публики.

Их «заумный» язык никуда не годится по той причине, что он состоит не из сочетания слов, известных и понятных всякому, но из сочетания звуков, не имеющих никакого смысла и не дающих никаких образов уму и сердцу читателя (воспринимающего).

Другими словами, язык, созданный гг. кубо-футуристами (Намечаются две группы: кубо-футуристы (речетворцы) и эго-футуристы (проповедники эгоизма в поэзии будущего) — мало выразителен.

Как некогда цитированные знаменитые «бледные ноги» Брюсова, так теперь одна «поэза» Крученых на устах у всех, говорящих о футуризме.

Не отстану и я от всех и приведу ее здесь во всей ее первобытной красоте:

Чтобы вы не подумали, что я мистифицирую вас, я приведу одно теоретическое соображение поэта, творца этой «поэзы».

«Слова умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена».

Далее приводится пример. Лилия прекрасна, но безобразно затасканное слово «лилия».

Крученых спасает язык, и обратите внимание, как просто:

«Я называю лилию «еуы», — первоначальная чистота восстановлена».

Видите, какой этот «заумный» язык!

Выходит так, что эти крайние футуристы — тоже «адамисты» или «акмеисты», с которыми мы уже имели случай познакомиться раньше.

Но «акмеисты» пока еще в своем уме (выражаются обычным языком), а футуристы — «заумные».

Один из их группы, некто Иван Игнатьев, написал предисловие к книге (в этой «книге» я насчитал 8 страниц) некоего Василиска Гнедова и, превознося автора, заявляет своим суконным языком, что „Слово подошло к Пределу. Оно утончено до совершенства… Штампованными фразами заменил Человек Дня несложный Словообиход. В Его распоряжении множество языков, «мертвых и живых», со сложными литеро-синтаксическими знаками, вместо незамысловатых письмен Первоначалья» (Василиск Гнедов. «Смерть искусству» СПб, изд. «Петербургский Глашатай»).

Никогда этого не было, и г. Игнатьев надеется, что «Интуиция спаяет Круг иного Предела, от коего Человек ушел и к коему вновь возвращается».

Оказывается, что футуристы, «будущники», просто-напросто стремятся вернуться к прошедшему и такому отдаленному, когда не было никакой литературы, никакого искусства.

Тогда они начнут весь путь сначала, с той поры, «когда Человек «говорил» только с Богом, и это был так называемый «Рай».

Читая эти рассуждения, невольно вспоминаешь прекрасную андерсеновскую сказку про голого короля.

Там мошенники, работая на ткацких станках без всякой пряжи, уверяли, что они оденут короля в шелк и бархат, и пустили его гулять нагишом по улице.

Здесь кубо-футуристы стараются написать стихи и поэмы без основного элемента — слова и уверить нас, что это — истинная поэзия.

Помните: народ бедного короля был такой глупый, что восхищался новым прекрасным нарядом своего владыки, и лишь один маленький мальчишка раскусил обман и закричал:

— Да ведь он совсем голый!

Приятно отметить, что теперь торжественное шествие «голого короля» успеха не имеет.

Не один мальчишка, а весь народ кричит хором про «наготу обмана».

Андерсеновский король, почувствовав, что народ прав, все-таки решил выдержать процессию до конца.

«И камергеры продолжали выступать все так же торжественно и несли шлейф, которого совсем не было».

Мы теперь не должны терпеть этого обмана.

Процессия не должна быть доведена до конца! Мы не можем наградить обманщиков, будь они даже «заумными», все равно!

Вред шарлатанов — это не поэзия, и не в этом новые пути.

Гг. «заумные» почему-то любят, чтобы их называли «сумасшедшими», и в одном из манифестов даже предлагают своим товарищам «с гордостью принять кличку «сумасшедших».

Оставим их теперь в покое; пусть кичатся своим мнимым «сумасшествием», которое есть не что иное, как явное шарлатанство, и перейдем к другому разряду.

Это — так называемые «полоумные».

Они не совсем «заумные» и уж, конечно, не нормальные.

Фу, какая пошлость быть нормальным!

Это могут себе позволить лишь презренные мещане!

Чего же хотят гг. «полуумные» или, иначе, казанские нео-футуристы, которых я уже имел случай цитировать выше?

Помните: это те унтер-офицерши, которые с гордостью рассказывают о том, как их высекли.

Почему же они — нео-футуристы?

Оказывается, они прибавили это «нео», чтобы отделить себя от разных И. Школьников, Э. Спандиков, П. Потипак, Ц. Шлейфер и пр. и пр.

Получается какой-то дикий разноголосый концерт.

Грибатников открещивается от Школьникова, Спандиков от Михельсона, Лентулов от Шлейфера, а Потипаки, вероятно, от самого себя.

Итак, нео-футуристам со всеми вышеназванными просто футуристами не по пути.

«Они ищут, мы же нашли»

Так заявляется на 8-й странице.

А на 28-й уже говорится:

«Главное, помните великое; еще ничего не создано, и только теперь видны намеки на это великое. И мы еще не цель, а только путь к ней».

Так гг. нео-футуристы путаются в противоречиях на каждом шагу.

Этим они не смущаются.

Они, подобно «заумным», отрицают всю культуру.

«Признание таких ничтожных цеховых мастеров, как Леонардо да-Винчи, Микель-Анжело, Рафаэля, нам кажется смешным, а название их эпохи эпохой возрождения — уморительным.»

«Кретинам и дикарям тогда показалось, а современные кретины повторяют: «Эпоха возрождения. Какого? Чего?»

Искусство нео-футуристов, оказывается, родилось само по ceбе и в них самих. Все предтечи ничего не стоят. Про них «гениальный коллега» Г. Новиков сказал:

Враги облечены в трагизм сострадания — не больше. Просто жаль смотреть, как сумасбродные молодые люди разобьются о ближайшие скалы, не подозревая, что их корабль давно уже дал непоправимые течи.

Но в чем же творчество нео-футуристов?

Оказывается, что в свободе и случайности.

«Взял лист бумаги и начал карандашом свободно и случайно водить. Сначала получается хаотическое нагромождение линий. Вглядываешься — и вдруг эти линии сплетаются, по странной ассоциации идей, в воспоминания, в уклонение с истинного пути, душевные сумбуры. Вдруг ясно, ясно эти линии вызовут впечатление лабиринта города. Проведешь еще две-три доминирующих линии и рисунок. Так же и в стихе».

Как видите, прославляется произвол, слепая интуиция в творчестве.

Но, Боже, это совсем не ново!

«В произволе заключается вся тайна, — пишет один романтик в начале XIX века. — Воображают, что нет никакого искусства в том, чтобы действовать по собственному произволу, а между тем требуется основательная подготовка, чтобы, действуя произвольно, не поступать очертя голову…»

Вот тут-то этот романтик как бы провидел ошибки нео-футуристов, которые не имеют достаточной подготовки и поэтому, поступая произвольно, действуют, «очертя голову»…

Правда, они — идейные невежды, ибо «для художника так называемое невежество нужнее, чем ученость», но все-таки иногда они умеют показать и эту ученость.

Один рисунок И. Михельсона изображает «моментальные разложения плоскостей», интродуктированные с шести точек зрения (свободный рисунок).

Другой рисунок, принадлежащий г. Борисенко, изображает «лейт-линию, концитированную по фракийскому методу».

Но я оставляю чуждую мне область живописи и перехожу к поэзии нео-футуристов.

Teopии могут заканчиваться какими угодно громкими словами. Пышными фразами можно обмануть доверчивого читателя.

«Пусть называют нас идиотами, хулиганами! Пусть! Мы попросим их, подобно Диогену: отодвиньтесь и не заслоняйте Солнца».

Но нельзя провести на произведениях искусства.

Обвинять в непонимании нелепо.

Или вcе культурные люди должны понимать ваши творения, или спрячьте их в ваши Диогеновские бочки, откуда вы вылезаете, чтобы смотреть на солнце и «коптить небо». Приведем несколько примеров.

Кажется, не может быть двух мнений об этом произведении, написанном, правда, не на «заумном», но просто на скверном русском языке.

А. Грибатников, maitre школы, просто подражает Саше Черному, и иногда это выходит недурно, хотя мы вправе требовать большего от «поджигателей культуры»:

Мы оставим теперь гг. нео-футуристов.

«Суждены им благие порывы, но свершить ничего не дано».

Напрасно так кичится их провинциальное самолюбие: никого могучее слово «нео-футурист» не заставляет трепетать.

«Мы кидаем вам драгоценный шар.

Поймайте его.

Будьте достойны хотя бы этого, что вам кинули».

Их драгоценный шар, внутри пустой — был из тонкого и хрупкого стекла… У наших ног — одни обломки… И мы брезгливо отталкиваем их…

Наш обзор футуристических сект не может обойти молчанием еще одну категорию футуристов.

Прежде всего нас поражает их скромность.

Они живут всего-навсего в «Мезонине Поэзии». Так называется их книгоиздательство.

Их футуристическое творчество можно охарактеризовать, как «реалистический романтизм».

Они не отрицают культуры, ничего не разрушают.

«Мы говорим о том, что мы знаем, а не о том, о чем мы только слышали от других».

Они — «романтики от котелка до башмаков, романтики больше, чем другие». Есть и у них свои чудачества.

«Нужно сознаться, что вообще мы всё чуть-чуть сумасшедшие, т.е. я хочу сказать этим, что все жильцы Мезонина ужасные чудаки, но это абсолютно не важно».

Вся новизна и оригинальность футуризма из «Мезонина Поэзии» целиком заключается в форме.

Оригинальные приемы, которые чаще всего сведены или к ассонансам, или даже ассо-диссонансам.

Поэты Мезонина поют современность, не боясь прикасаться к ней вплотную:

Поэты Мезонина — понятны.

Их чувства ясны и четки, порой прорываются красивые, новые образы.

Чувствуется, что жильцы Мезонина — люди молодые, но среди них есть несомненно талантливые.

Многое скажет, быть может, в будущем их maitre Вадим Шершеневич, хотя теперь он еще не свободен от подражаний, правда, лучшим образцам; можно ждать кое-чего от Хрисанфа, и от Широкова, пока еще слишком сухого, и от романтического Алексея Сидорова.

Приемы этих истинных футуристов родственны приемам символизма, и в этом залог их успеха.

Не с разрушения старых святынь, а с их украшения надо вести свое творчество истинным футуристам.

Нечего бояться старины. Эту мысль красиво выразил Сергей Маковский в сонете, который я позволю себе процитировать:

Mы пoдxoдим к концу.

Я так подробно указывал на главнейшие особенности течений, предшествовавших футуризму, для того, чтобы вы ясно могли видеть, как футуризм сталь снова повторять былые ошибки.

Эти шумные выступления, с раскрашенными лицами и размалеванными декольте, эта непонятность языка, эта жажда славы — все это уже было когда-то, правда, не в такой сильной степени, и минуло.

Пройдут крайности и нового течения — футуризма; имена многих псевдо-футуристов исчезнут с лица земли точно так же, как забылись имена пионеров символизма.

Они, эти кричащие дикари с культурными душами, уступят место «достойнейшим».

Возможно, что наш век, такой многообразный и богатый красками, звуками и психикой, даст новые мотивы для поэзии.

Так будет. И будущее, которое слагается из прошлого, ибо не мы живем, а в нас живут многие славные мертвецы, и это будущее будет с легкой усмешкой вспоминать о футуристах наших дней, этих детей, шумящих, когда взрослые ушли из дома.

Они объелись богатым наследием веков и вслед за этим стали разрушать его.

Нам смешон этот детский геростратизм, но мы временно во власти его.

Фанатики своей идеи, шарлатаны, «талантливые трусы и обнаглевшая бездарь» — все это сплелось в один дикий хоровод, и на бедном Парнасе наших дней совершаются какие-то дикие оргии.

Вместо служения Аполлону, гимн Сатане.

Они грозят завалить нас хламом новых, ненужных нам, «заумных слов», отравить наши источники свежей воды ядом больных ощущений и переживаний, они, как тонкие обманщики, действуют путем массового внушения.

Но их — маленькая кучка, величающая себя «непризнанными пророками»; истинно-любящих, поклоняющихся искусству — тысячи.

Им не победить нас…

Уже нарождаются сильные духом, могучие поэты, способные и могущие стать певцами наших дней.

Найдется великий прозорливец, обладающий чудесным талисманом, алмазом Тильтиля, мудрого дитяти из сказки Метерлинка.

Этот алмаз совершает чудеса.

Если его повернуть влево — открывается прошлое, вправо — видно будущее.

И вот, придя на кладбище прошлого, повернет свой алмаз этот прозорливец. И отшатнутся футуристы, увидя блеск солнца и радость жизни, и, потрясенные, скажут:

— Нет мертвых, смерти нет!

И тогда откроет он им будущее и исполнит души их предчувствием истинного творчества.

И станут в ряды «певучей дружины» истинные поэты будущего, и смолкнут безумные оргии, славящие «кулак и пощечину».

Так будет. Так должно быть.

В заключение еще два слова:

Считаем нужным оговориться, что статья эта отнюдь не претендует на исчерпывающее изложение основ футуризма. Это было бы задачей невыполнимой в пределах популярной журнальной статьи и невозможной еще потому, что футуризм — течение незаконченное, и поэтому и нельзя для выяснения сущности его применять тот историко-литературный метод, которым мы неизбежно пользовались в первой части работы, определяющей составные элементы футуризма. Переходим к выводам:
1) Футуризм возник на руинах символизма, приняв многие составные части этого течения (крайний индивидуализм, эстетическое презрение к «черни», словообразование, туманность языка).
2) Это влияние символизма особенно сказалось в эго-футуризме (Игорь Северянин и его школа).
3) Кубо-футуризм (А. Крученых, В. Хлебников, В. Маяковский, Бурлюки, Н. И. Кульбин), отрицающий Слово, как средство, и прославляющий самоценное Слово, дошел до крайних пределов отрицания общепринятого языка и создал свой «заумный» язык.
4) Несомненно, футуризм имеет под собой почву и права на существование. Однако плодотворная работа его скажется только тогда, когда проповедь «кулака и пощечины» отойдет на задний план во имя любви к Искусству и истинному источнику его — вдохновенному творчеству.

Приложение к журналу «Нива», 1914, № 1-2

 

Комментарии

1. Epater les bourgeois — ошеломить буржуа (фр.)

2. Odi profanum vulgus — «odi profanum vulgus et arceo» — презираю и прочь гоню невежественную толпу (лат.)

3. Измайлов Александр Алексеевич (1874-1921), поэт — пародист, литературный критик, прозаик

4. L’Art poetique — поэтическое искусство (фр.)

5. Succes de scandale — скандальный успех (фр.)

6.  Передонов — герой романа Федора Сологуба «Мелкий бес»