«Эстетизм наизнанку»:

футуризм и театры — кабаре 1910-х гг.

С. Е. Юрков

Первые десятилетия XX в. ознаменовались выходом на арену художественной культуры целой плеяды новых течений и направлений (лучизм, абстракционизм, «алогические картины», супрематизм, поэзия «заумного стиха» и др.), ряд из которых вскоре объединяется под общим названием «футуризм». В его рамках создаются кружки, группы и общества, формируются новые эстетические концепции. Для футуризма, как и для всего авангарда в целом, характерным стал пафос вызова, борьбы, сопротивление витавшей в воздухе идее о смерти искусства.

В противовес неопримитивизму, возвратившемуся к «органическому», «природному» хаосу как принципу творчества, футуризм сделал ставку на освоение и использование хаоса нового, урбанистического по своему происхождению. Причислявший себя к среде футуристов К. Малевич заявлял: «Футуризм как мироощущение, выражаясь в динамике <…>, считался урбанистическим искусством. <…> Содержанием футуризма был мир стале-электромоторный. [1]» Стратегия футуризма — принятие технизации и урбанизации, овладение ранее считавшимися внехудожественными фактами городской культуры, которые способны выступать знаками передовой научно-технической и индустриальной мысли.

Первичной задачей русских футуристов в деле освоения нового хаоса стала попытка его разложения на структурные компоненты, знаки. Отсюда — характерный для начального периода футуризма упор на деструкцию, фрагментирование, и только для второго периода (начавшегося с первой мировой войной) делается доминирующим комбинирование, работа со знаками. Ориентация на «слияние» с хаосом соединялась с установкой на отрешение от прошлых художественных традиций, канонов классики.

Креативная сторона первого футуристического этапа претворялась в практику посредством углубления в сущность знаков и элементов. Аристотелевский принцип «подражания» (фигуративности, повествовательности) сменяется платоновским стремлением постичь саму «идею», первоисток объекта. Главной целью представляется демонстрация мира в его «основах» и «сущностях», а не во внешне локализуемой видимости [2].

Приняв иностранный термин, русские футуристы сразу же поспешили объявить себя в остальном полностью независимыми от Запада (понятие «искусство будущего», эквивалентное по смыслу «футуризму», было в обиходе русского художественного языка еще за год до выхода в свет «Манифеста» Маринетти). Отечественный авангард явил собой совершенно оригинальное течение, более смело пересматривающее основания творчества и революционизирующее искусство, превосходя в своем радикализме и новаторстве консервативную Европу. Его теоретическую платформу можно воссоздать на основании выступлений ведущих представителей футуризма. За день до премьеры пьесы «Победа над солнцем» художники М. Матюшин и К. Малевич в интервью московской газете «Вечерние известия» (2 декабря 1913 г., статья «Как футуристы дурачат публику») поясняли замысел спектакля и попутно концептуальную линию футуризма: «Мир практической и научной мыслью упорядочен и размежеван между отдельными вещами и предметами. Существуют в сознании людей и определенные, установленные человеческой мыслью связи между ними. Футуристы хотят освободиться от этих связей, мыслимых в нем. Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разнести на куски и из этих кусков творить новые ценности» [3]. Цель футуризма виделась в том, чтобы «утверждать новое искусство, пробуждать его независимость от общества в художниках, восстанавливать право независимого искусства.»[4] Борьба за новые формы предполагалась только при полном отказе от «святыни искусства прошлого»; следование логике и эстетическому запросу общества расценивалось как «преступление».

Достижение «освобождения», независимости творца от диктата общественного вкуса, как показывают приведенные примеры, планировалось осуществить за счет противопоставления деятелей нового искусства массе его возможных потребителей, что фактически культивировало состояние отчужденности, даже враждебности в отношении к публике и критикам — традиционалистам. В результате между футуристами и потенциальной зрительской массой довольно быстро сформировалось «поле напряжения», подогревающее и творческий запал самих художников, и футуристическую рефлексию «отрицания». Публика для представителей нового искусства превращалась в своеобразный объект творчества, требующийся не менее, чем кисть и краски или перо и бумага.

Путь, ведущий к «освобождению», предполагал эпатаж, кардинальную творческую новацию, разбивающую классическую норму художественного восприятия, привычную для зрителя. По свидетельству Малевича, русский футуризм вобрал в себя в смешении все формы, которые вызывали раздражение в обществе того времени [5]. Поэт-футурист Д. Бурлюк выразил свою общность с группой М. Ларионова тем, что «мы аннулируем все классическое — эстетизм наизнанку! Никаких Елен Прекрасных, никаких хрусталей и ананасов! Мы провозглашаем всякую «пакость» — паклю, помет цыплячий, гнилую капусту, а если стекло, то толченое и со щебенкой.»[6] В начале 1920-х гг. поэт Крученых вместе с Терентьевым разрабатывают эстетику «гниения» или «анальную» эстетику…

Необходимо подчеркнуть, что эпатаж публики, так же как и антитрадиционализм и «заумь» футуристических творений, не был самоцелью нового искусства, но стихийно оказывался в этой функции. Подобно прочим направлениям авангарда, абсурдность и оскорбление зрительского вкуса, сопровождающие футуристические художественные акции, проистекали из определенных эстетических позиций художника, связывались с какой — либо теоретической концепцией. Знаменитый «дыр бул щил» А. Крученых (1912 г.) основывался на желании добиться автономии языка как от своего предмета, так и самого говорящего. Стремление освободить слово от его семантического референта, вывести его из-под власти языка, превратить в чистый звук или графический объект — такова идейная почва генерации «зауми». Концепция «заумной гниги» («Мир с конца» (1912), «Взорваль» (1913), «Тунгшап» (1917) и др.) — попытка соединить в одном художественном творении слово и изображение, точнее превратить слово в изображение, «рисовать» словом и буквой. Его же «эстетика гниения» имела целью внести «органический» элемент в сухой рационализм эстетики абстракционизма или супрематизма. Аналогично «черный» и «белый» квадраты К. Малевича послужили отражением гносеологической позиции автора, иллюстрацией агностической мировоззренческой концепции. Оба «квадрата» — свидетельство убежденности художника в непознаваемости мира, невозможности фиксирования его в завершенных определениях. Мир есть беспредельность, открывающая «возможность чистого действия».[7]

Что касается собственно эпатажа, то он находил свою реализацию за счет различных средств. В частности, его инспирированию способствовали периодически выпускаемые «манифесты», содержащие, помимо изложения концептуальных оснований новых художественных течений, откровенный вызов публике и провокацию на скандал.

В ноябре 1911 г. И. Северянин, лидер петербургских эго-футуристов (с 1912 г. — общество «Академия эгопоэзии») выпустил сборник под названием «Пролог. Эго-футуризм. Поэза — грандиоз. Апофеозная тетрадь третьего тома», где в стихотворной форме излагалось программное кредо направления: «Мы живы острым и мгновенным, — Наш избалованный каприз: Быть ледяным, но вдохновенным, И что ни слово — то сюрприз.» Поэтику «сюрпризов» газетная критика оценила в эпитетах: «чепуха», «рецидивы декадентства», «сумасшествие» и т.п.[8] Поэтическое общество «Будетляне» в 1913 г. издало сборник «Пощечина общественному вкусу. В защиту свободного искусства» с футуристическими стихотворениями Н. Бурлюка, А. Крученых, Б. Лившица, В. Маяковского. Сборник предварял «манифест», призывающий выбросить с «корабля современности» наследие Толстого, Достоевского, Пушкина… (журнальные отклики на сборник: «поэзия свихнувшихся мозгов», «шайка буйнопомешанных»)[9]. Общая направленность подобных манифестов — борьба с искусством «эстетов» и «реминисцентов».

Однако максимальную яркость футуристическое эпатирование приобрело в области поведения самих новых поэтов, ставшим «параллельным» творчеством, дополняющим творчество художественное. К. Малевич по этому поводу писал: «Фугуризм больше всего выражался в поведении, в отношении к данному состоянию общества. Поэтому наш футуризм проявил себя гораздо больше в выступлениях, чем в произведениях.»[10] Из высказывания известного супрематиста следует, что преимущественным объектом, в творении которого реализовывалась сущность рассматриваемого направления, явилась сфера действия и поступка, нежели артефакты, завершенные в своей статике.

Как искусственно воспроизводимый феномен, поведение футуристов театрализовано, знаково. Его знаки — экстравагантность, шокирование. скандализм, маркирующие «особость» его носителей в качестве «новых людей», нарушителей привычных норм и канонов. Чем радикальнее пропагандируемая новизна, тем выше степень экстравагантности, тем значительнее эффект разрушения. По воспоминаниям художника М. Матюшина, Малевич носил в петлице пиджака деревянную ложку, Крученых — повешенную на шнурке через шею диванную подушечку, Д. Бурлюк — ожерелье, Маяковский любил рядиться в яркие — красные или желтые — кофты [11]. Внешний облик футуристов, приглашенных для чтения лекции в Тенишевское училище (5 октября 1913 г., Санкт-Петербург) по описанию прессы был таков: «Костюмы их невообразимо дики: какой — то поэт щеголял в желтой кофте. Другие <…> надели ярко — зеленые галстуки, вдели в петлицы по желтому цветку и забыли дома причесаться.» В петлице у Крученых красовалась морковь [12].

От М. Ларионова футуристы унаследовали обычай раскраски лиц (сажей, краской, иногда наносились геометрические рисунки), воспринятый далее и другими художественными организациями «прогрессивного» направления. Объяснение подобной привычки потребовало выпуска специального манифеста «Почему мы раскрашиваемся?» (1913 г.), в котором Ларионов заявил, что подобным образом осуществляется вторжение искусства в жизнь, и раскраска есть «начало вторжения»[13].

В плане культурной функциональности футуристический «грим» и наряды, с одной стороны, сродни карнавальности, с другой — моде. По аналогии с карнавализацией, экстравагантное одеяние есть признак принадлежности иному, «перевернутому» миру; близость феномену моды — в совпадении с ее ориентацией на скандал, непонимание, осуждение, в чем и заключается кульминация замысла. Если в карнавале такое облачение вполне уместно и оправдано, то в бытовой жизни оно вызывает недоумение. Немотивированный ситуацией наряд деструктивен в отношении привычного порядка так же, как и мода усиливает элементы гетерогенности в социальной структуре. Подобным образом футуристы решали задачу борьбы с «мещанским вкусом».

В не меньшей степени сущность футуристического поведения получала реализацию во время устраиваемых лекций, диспутов, выступлений с пропагандой нового искусства (некоторые выступления футуристов представляли собой не просто акт театрализованного эпатажа, но подлинный «перфоманс»: в 1913 г. эгофутурист В. Гнедов исполнил «Поэму без конца» двумя жестами руки, означавшими начало и конец паузы молчания, а поэт И. Игнатьев на следующее утро после свадьбы (в 1914 г.) перерезал себе горло, что можно понимать как действие, логично завершившее его стихотворные призывы к самоубийству). Отправляясь на такую лекцию, публика заранее настраивалась на скандал как на зрелище. В период турне поэтов — футуристов (В. Маяковского, Д. Бурлюка, В. Каменского) по Украине и Крыму билеты на их выступления раскупались задолго до начала. Толпы любопытствующих по пятам ходили за гуляющими по улице поэтами, так что приходилось вмешиваться полиции. В Киеве лекции футуристов предваряли газетные анонсы, составленные из автохарактеристик самих поэтов, построенных на строках из стихотворений: «В. Каменский. Я! Танго с коровами. Вл. Маяковский. Я! На флейтах водосточных труб. Д. Бурлюк. Я! Доитель изнуренных жаб.»[14] Поэты выступали на фоне пестрых «футуристических» декораций, к потолку под эстрадой было подвешено пианино. В ходе самой
лекции на сцене спокойно распивали чай, не обращая внимания на собравшихся, или затевали перебранки с аудиторией. Газета «Киевская мысль» (29 и 30 января 1914 г.) дала следующую характеристику в адрес поэтов-гастролеров: «У футуристов лица самых обыкновенных вырожденцев <…> и костюмы футуристов, — все эти красные пиджаки. — украдены у фокусников <…> и клейма на их лицах заимствованы у элементов уголовных» [15].

Наиболее часто встречаемая позиция в массе критических отзывов на футуристические акции — их уподобление сумасшедшим и сумасшествию (например, газетная карикатура на выставку «Союза молодежи» 1912 г. изображала карету сумасшедшего дома с санитаром, усаживающим в нее очередного спятившего посетителя экспозиции; после первой премьеры «Победы над солнцем» (13 декабря 1913 г.) на требования зрителей пригласить автора, на сцену вышел администратор и объявил: «Его уже увезли в сумасшедший дом!»[16]). Футуристы, несомненно «юродствовали» и уподобление «блаженному» в данном случае являлось символом «освобождения», означиванием стихии хаоса, от лица которого они выступали. Юродский, т.е. свободный бунтарский дух, очевидно, и в начале XX столетия, как и в период средневековья, во многом привлекал аудиторию. Публика смеялась, но часто это был смех, связанный с растерянностью, смех в качестве психической реакции защиты от непонимания. К 1914 г. в прессе понятие «футуризм» стало применяться к любой эпатирующей выходке или безобразию, т.е. приобрело «ругательный» оттенок (как в свое время — «вольтерьянец», «фармазон» или «нигилист»).

С другой стороны, стали появляться «псевдофутуристы». подражатели и мистификаторы, что подтверждало реальный рост популярности футуризма в определенных социальных кругах, особенно среди молодежи. Факт подражательства футуристам — признак того, что в проводниках идеи нового искусства общественность усматривала не просто носителей новой точки зрения, но и скрытой деструктивной силы. вменяющей право на «особость». Постепенно футуристическая «идеология» стала получать одобрение, разделяться множественными последователями и поклонниками (в 1913 г. на лекции в Тенишевском училище высказывание Д. Бурлюка о том, что наслаждение Пушкиным есть «некрофагия», вызвало овации публики [17]). Для позиции эпатажа, «особенности» в системе культуры обретение подражателей, получение одобрения равнозначно гибели. Уже год спустя, интерес к футуризму заметно угасает, исчезает ореол скандальности вокруг него (к этому можно добавить усиление цензуры на публичные выступления в связи с началом Первой мировой войны). В 1916 г. пресса поспешила заявить о «смерти» авангарда. Футуризм утратил статус экстравагантного «хулигана», его художественные приемы постепенно абсорбируются другими. более жизнестойкими течениями, растворив его в себе.

Появившийся на переломе эпох, стыке культур традиционной (вплоть до начала XX века Россия оставалась преимущественно аграрной страной) и урбанистической, футуризм встал на сторону новой нарождающейся культуры. Процесс закладывания оснований нового искусства и новой культуры сопровождался мощным потоком отрицания прежних эстетических и культурных воззрений. В этом — корень агрессивности футуризма, его дестабилизирующего вторжения в сферу традиционных норм, сдвигающего, в том числе, привычные границы поведения. Учитывая, что в зрительском восприятии сущность нового искусства оставалась маловразумительной (а в массе случаев его направленность действительно сводилась лишь к «отрицанию»), в первый период существования футуризма «нигилистическая» тенденция оказывалась доминирующей. Его позитивная, утверждающая сторона в целом проходила мимо внимания публики, на футуристов смотрели как на диковинный экспонат, иногда комический, иногда пугающий. С позиций же новых художников и поэтов сама зрительская аудитория оставалась «стадом баранов» (по заявлению Н. Гончаровой), вкус которой нуждался в «пощечинах». Когнитивный разрыв был почти полным. Искусство, не рассчитанное на массовое понимание потребителя (но лишь на круг «посвященных», в пределе — только самого автора), но в такой форме активно внедряемое в жизнь, становится не «черным квадратом», а таинственным «черным ящиком», загадочность которого усугубляет ситуацию раскола и непонимания между зрителями и художниками. Та же «заумная» поэзия не могла восприниматься без пояснительных комментариев, равно как и произведение новой живописи — без подписи. В данном случае авангардистская картина уподобляется лубку, в единстве синтезирующему словесный и визуальный языки. Принципиальное же отличие состоит в том, что абстрактная живопись может быть рассмотрена как лубок, трансцендирующий за пределы своей сущности. М. Эпштейн сформулировал условие «взрыва» лубка: это такое совпадение словесного ряда со зрительным, при котором последний просто исчезает и через абсолютно проявляющееся их тождество возникает ощущение нелепости [18]. Соответственно, противоположной границей должно оказаться полное несовпадениданных рядов, аналогично рождающее нелепость и противоречие. Авангард дает примеры перехода этих обеих границ; в одном случае это — «заумная гнига» Крученых, совмещающая текст и изображение, в другом — нефигуративная абстракция, допускающая, вследствие «зазора» между идеей и воплощающим ее объектом, фактически любую пояснительную подпись. И первый, и второй случай с позиций классических норм восприятия воспроизводят «семиотический взрыв».

Абстрактная живопись, разумеется, далеко не в полной мере тождественна собственно футуризму (выражающемуся в первую очередь в поэзии и поведении), однако, ввиду обозначившихся на пути продвижения нового искусства общих проблем и трудностей, в преодолении которых сближались разнородные, даже враждебные друг другу течения, привлечение определенных аналогий вполне уместно. Так, В. Кандинский с сожалением констатировал: «предупреждая все критические суждения оно <т.е. произведение авангардного искусства — Ю.С.> с горечью заявляет о том, что средства его всегда ограничены, и оно неизбежно меньше того. что хочет сказать.»[19] Иными словами, в своем стремлении соответствовать «идеям» язык авангардного искусства обнаруживает собственную недостаточность; в этом смысле оно демонстрирует свою «отложенность», это искусство «отложенного созидания». Исходя из сказанного, можно вывести заключение о близости сущности футуризма (во всяком случае его первого этапа) нигилизму, для которого ломка сложившихся норм и традиций — важнейшая задача. К. Малевич вспоминал:

«Громили все и живописцы и поэты <…>. Маяковский больше всех подходил. Он грохотал, ломал, надламывал. Мотор, железо, сталь, чугун врывались в его футуристическую поэзию…» [20] Образы техники, металла в данной цитате — не просто элементы принадлежности городской цивилизации, но символы машинизированной разрушительной силы, перемалывающей и уничтожающей органику природной «естественной» культуры.

В ходе решения проблемы овладения хаосом в футуризме, как и авангарде в целом, наметились два ключевых направления. Первое — «объективизация», поиск управляющих художественной мыслью объективных законов, по типу тех, что действуют в физическом мире, замена художественной интуиции логическими построениями. Второе — «субъективизация». замена логики рационального знания логикой искусства, попытка «субъективизировать» хаос за счет отношения к миру как живописному произведению. Футуризм, по причине разнородности составляющих его течений, оказались присущи оба из указанных направлений, но последнее — преимущественно. В принципе оно представляло собой процесс взаимоналожения двух реальностей — художественной и внехудожественной. т.е. феноменально данной действительности, с целью ликвидации границ между физическим и чувственным, искусством и жизнью, снять условности в изображении субъекта и объекта, человека и предмета. В реальной жизни подобный процесс неизбежно подвигал к продуцированию фактов антиповедения, выражающихся через театрализацию и гротескность. В значительной степени благодаря футуризму гротескная образность усваивается сферой профессионального искусства, особенно новым театром (в 1913 г. «будетляне» вынашивали планы создания театра «Футу», где предполагалось, что актеры будут исполнять роли и людей, и бутафории. и костюмов, и прочего реквизита: актер — шляпа, актер — ботинки; на лицах должно изображаться по 3-4 носа, 2-3 пары глаз и ушей, на голове укладывалось сразу несколько париков [21]).      В рассматриваемый период активное обращение к гротескным формам оказалось свойственно не только театрализованному поведению футуристов (антиповедению), но собственно и самому театру, и театральной среде профессионалов и любителей, программам и импровизациям различных театров миниатюр и кабаре, актерских «капустников». Театрализация поведения, как отмечалось ранее, неизбежно влекла за собой позицию «выделенности» из прочей массы общества, маркированность «особостью». что связано с ситуацией достаточно зрелого индивидуализма. Поскольку процесс индивидуализации в предреволюционные годы XX в. коснулся лишь в основном слоев культурной интеллигенции, в то время как подавляющая часть народного населения продолжала руководствоваться идеей соборности, приоритета коллектива,[22] в данном случае всякая театрализация поведения вольно или невольно несла в себе элемент общественного вызова и эпатажа.

Возникнув к концу 1900-х гг. и просуществовав около десятилетия артистические кабаре, театры миниатюр и варьете (в принципе, как жанр они появляются в России еще в XIX в., но лишь в качестве единичных случаев) составили целую отрасль культуры «перевернутой» театральности, параллельной «элитарному» театру. В 1912 г. только в Москве и Петербургих насчитывалось около ста двадцати пяти. Наиболее известны были: «Летучая мышь», «Кривое зеркало», «Бродячая собака», «Привал комедиантов» и др. Кроме того, в процессе индустриализации сферы досуга и народных увеселений, вовлечения в нее значительного количества представителей средних и низших социальных слоев, на уличных задворках и городских окраинах появилось неизмеримое число небольших театров эстрады, творчество которых едва ли подкреплялось профессионализмом. Привлечение «массовости» в любом случае уничтожало «светскость» и «элитарность», превращая чистый жанр в разноликий пестрый балаган. На гражданском балу «Союза молодежи» в едином хоре выступающих слились певцы, цыгане, музыканты, поэты, художники, пародисты, балетные звезды, клоуны, фокусники, «хулиганы», натурщицы, всяческие «гишпанцы» и «неаполитанцы»[23]. В 1912 г. на «капустнике» Художественного театра (Москва) в фойе был устроен театр «знаменитых факиров» с рекламной надписью: «Гастроль двух спиритов. Бывали случаи смерти», по другую сторону располагалась импровизированная «Таверна черной руки», атрибутированная различными ужасами: черепами, орудиями пыток, «жертвой» с перерезанным горлом…[24]

На представлении «Пиковой дамы» в Мариинском театре в 1908 г. застрелился студент, однако, столь неприятный инцидент не произвел большого впечатления на публику — большая ее часть осталась досматривать спектакль. Случаи самоубийств к тому времени стали почти обыденным явлением. «Беспричинные самоубийства, — с горечью отмечал К. Чуковский, — таково новейшее открытие нашей современной словесности»[25]. Возникли даже «клубы» самоубийц (например, в Петербурге он существовал под названием «Лига самоубийц» и насчитывал несколько сот членов). Цель: «избавить человечество от страданий путем самоистребления»[26].

Взаимная диффузия жизни и смерти, их смешение в потоке повседневности — достаточно откровенное подтверждение отношения к формирующейся действительности как кошмару и абсурду. Если не иметь в виду «певцов хаоса»- футуристов и авангардистов, то оказывается, что не только рядовой обыватель, но и художественная богема пребывали в растерянности перед неопределенностью новой жизни. В. Шкловский писал в те годы: «Вещи умерли, мы потеряли ощущение мира, мы подобны скрипачу, который перестал ощущать смычок и струны <…>. Мы не любим наших домов и наших платьев легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем»[27].

Парадоксально, но этот самый обыватель и стал выполнять роль спасительного «буфера» между хаосом и культурой. находящейся в состоянии дестабилизации. Лишенный опоры для оценок, он с одинаковым интересом и здоровым цинизмом принимал любые крайности бытия, обращая и смех, и смерть в «зрелище». Его потребности и запросы поддерживали в критический период воспроизводство художественных фактов, помогая удержать «на плаву» саму художественную культуру. Тем не менее, со стороны как авангардистов, так и профессиональных и малопрофессиональных артистов, представителей элитарного .или низкопробного искусства, отношение к обывателю складывалось преимущественно пренебрежительное. негативное, даже враждебное. Мейерхольд воспринимал «зрительское мещанство» «под знаком чудовищных рож и харь, становящихся как бы символом той среды, в которой до конца раскрывается одиночество страдающего художника»[28]. В театральном зрителе видели безликую массу, с атрофированной чувствительностью, готовую «потреблять» любую художественную продукцию. Настрой на обывательскую «всеядность» отчетливо отразился, например, в газетном анонсе программы открываемого театра «Мозаика» (1911, Санкт-Петербург): «Ничего тяжелого, утомляющего мысль. Все — коротенькие одноактные вещицы. Хотите ужасов — вот ужасы. Вам надоело трагическое — вот целый ряд комических пьесок и шуток. Хотите пения — вам немножко попоют. хотите танцев — потанцуют…»[29]

По причине подобной аморфности вкуса зритель оставался «непринадлежащим никому», стихийно составляя «критический фронт», оппонирующий новые художественные формы. Образовывалась оппозиционная пара «Зритель — артист», напряженность внутри которой стимулировала импульсы к развитию культурной жизни. В сравнении с футуристом, борющимся с хаосом посредством своего ввержения в него, овладения им «изнутри», обыватель, со своим «усредненным» вкусом, выполнял функцию «пожирателя» хаотического, тем самым пассивно содействуя его ассимиляции культурой.

Театры миниатюр существовали в двух вариантах: открытые, рассчитанные на массового зрителя, и театры «эзотерические», эксклюзивно предназначенные для самих театральных исполнителей и близкой им «богемы». Гротескное (художественное) антиповедение воспроизводилось в заведениях обоего тапа, в первом случае — на потребу публике, во втором — как усложненная форма иронии, являвшаяся и защитной реакцией на факты окружающей действительности, и отражением ощущения исчерпанности традиционных художественных жанров. О распространенности в среде деятелей искусства иронического отношения к реальности А. Блок писал в то время: «Самые живые, самые чуткие дети нашего времени поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь сродни душевным недугам и может быть названа иронией»^[30]. Известный поэт не случайно сравнивает иронию с «болезнью», это — «трагическая» ирония (свойственная романтизму), инспирируемая страхом перед жизнью.

Социокультурная функция театра миниатюр или артистического кабаре — то же «спасение» (в отличие от футуристов и авангардистов, ориентирующихся на «спасение» человечества, артисты — кабаретьеры в первую очередь заняты «спасением» собственным) — от скуки и пошлости серых будней, тоски по ускользающему смыслу. В театрах миниатюр и кабаре создавался особый, «частный» мир, отделенный от внешней реальности. По данной причине весь антураж этого «внутреннего» мира, каждый его факт — от интерьера до содержания выступлений и поведения артистов маркировались акцентированным отличием от повседневного мира «нормы». Основные приемы, используемые для данной цели: «перевернутость», пародирование, травестийные снижения, ломка официоза и принятых иерархий. Интенция «ухода» прочитывалась уже в названиях многих театров: «Лукоморье» — связь с атмосферой сказки; «Летучая мышь», «Бродячая собака» — символы неприкаянности и инфернальности (собака, ночной вампир — хтонические представители); «Кривое зеркало» — фантастический мир искаженного пространства и формы…

Программа театров — кабаре обычно начиналась поздно вечером или с наступлением ночи. На сценах пели. танцевали, хрюкали, кукарекали; сплошной чередой, друг за другом в беспорядке шли гротески, травестии, комические или «ужасающие» миниатюры, дерзко высмеивались авторитеты театра и художественной культуры в целом. В московской «Летучей мыши» (директор Н. Балиев) актеры в гротескно-перевернутом виде повторяли спектакли, идущие на сцене МХТ. «Лукоморье» (директор В. Мейерхольд, Петербург), ориентированное на традиции народного балагана, «сбивало с толку, переворачивало привычные представления, загадывало загадки», «давало урок какого-то нового, дотоле неизвестного языка» ^[31]. Балаганная атмосфера с особенной силой выражалась в «Доме интермедий», открытом Мейерхольдом вместо «Лукоморья». Незанятые в игре актеры усаживались среди зрителей (театр был открытым для публики), выкрикивали в адрес исполнителей

критические замечания и просто ругательства(что специально инспирировалось и поощрялось), провоцируя перебранку и скандал. За счет этого предполагалось ликвидировать барьер между сценой и залом (рампа в театре принципиально отсутствовала), реальностью и художественной условностью, воскресить вольный дух «каботинажа» — праздничного народного гулянья.

В огромной массе гротескных приемов, образов «перевернутости». использующихся кабаре и театрами миниатюр, достаточно сложно вычленить основания их преобладающей специфики. Тем не менее, в зависимости от исходной установки «мини-театра» — выход на публику (театры открытого типа) или же обособление от мира, замкнутость на себя (закрытый тип), можно усмотреть изменение функционального обращения к гротескности. Так, программы закрытых театров, учитывая профессиональную подготовку присутствующих, более ориентировались на импровизации, открытые же театры ставили короткие «легкие» пьесы и миниатюры, как правило, пародийного и комического характера. Однако, элемент «абсурдизации» в обоих случаях присутствовал весьма ощутимо — таким образом получали свое отражение процессы, происходящие в действительной жизни.

Яркий пример открытого театра представляло собой петербургское «Кривое зеркало» (директор А. Кугель). Главной целью театра, по словам главного режиссера (Н. Евреинова) являлось всеобщее осмеяние современной зрелищной культуры — от «низких» до «высоких» ее форм. Создавались издевательские пародии на кинематограф («Кинематограф или Невинная жертва безумной страсти и кровавая любовь старика» — сильно драматическая драма, длинною в 1176 метра и цветных красках», — сообщалось в анонсе), на цирк («истинно русский индус», «английская балерина — борьба с удавом»), оперу, балет, мелодраму, т.е. то, что составляло сердцевину традиционного искусства ^[32]. Не оставались без внимания и проблемы современности — модный для обсуждения в 1910-е гг. конфликт мужского и женского (драматизм и трагика вайнингеровского подхода, разумеется, снимались сниженно-гротескной интерпретацией), высмеивались поэты-футуристы (пародия «Запендя или колбаса из бабочек»). При  этом пародийный номер в своей натуралистичное-то достигал  такого уровня сходства с прототипом, что зрители терялись в

оценке разворачивающегося перед ними действа. По воспоминаниям Н. Евреинова, зрелище, представленное пародией, незаметно поселяло в публике страх, оно становилось «жуткой шуткой в духе тех же ниспровергателей, против которых оно было обращено»^[33].

Переход смешного в серьезное и наоборот, трагического в комическое создавали гротескные образы, в равной степени подлежащие — путем превращения в неопределенность, абсурд — отрицанию. Одинаково разрушались и сложившиеся художественные традиции, и элементы новой урбанистической культуры, и обывательские эстетические пристрастия. В ситуации нарастания растерянности и хаотизации «Кривое зеркало» заняло, по выражению Кугеля, позицию «скепсиса и отрицания» (Евреинов же сравнивал эту позицию с «эшафотом»)^[34]. Издеваясь над новым искусством, дистанцируясь от жизни посредством иронии, идеологи театра оказывались в положении «тотального отрицателя», т.е. нигилиста, еще более откровенного в сравнении с футуристом. Футуризм, отказываясь от прошлого, творил (пусть и во многом утопический) проект искусства будущего, в то время как «философия» «Кривого зеркала» (и не только его одного) связывалась с отрицанием настоящего, в фокусе которого стягивались и традиции прошлого и основания будущего. Любой объект, культурный факт могли быть сорваны со своего традиционного («нормального») места и обратиться в «перевернутый» двойник. Подобная глобализация смехового — всеотрицающего — начала неизбежно вызывала дестабилизацию и без того неустойчивого порядка вещей и представлений. То, что казалось недостаточно хаотизированным, последовательно доводилось «кривозеркальцами» до своего завершения в абсурдистском гротеске. Разумеется, позиция обращения любого факта культуры в его смеховую или просто «сниженную» модификацию — наиболее удобна и выгодна в плане достижения целей увеселения или, по крайней мере, подачи зрелищного материала в стиле «легкого» жанра, и что во многом диктовалось коммерческим расчетом. Если же иметь в виду идеологическую подоплеку подобной позиции, то отрицание (осмеяние) действительности для руководства театра выступало способом уберечь логику собственной субъективности приемом именования и признания окружающего мира хаосом и абсурдом, чем демонстрируется неприятие и отказ от него.

Характерный пример театра «закрытого» типа являло собой артистическое кабаре «Бродячая собака». Кроме самих театралов и близких им лиц до определенного времени (до 1914 г.) в него могли быть допущены лишь люди, причастные сфере искусства. Здесь выступали футуристы, акмеисты, кубисты, симультанисты, принимали Т. Маринетти, известного комика М. Линдера… «Собака» стремилась к воссозданию атмосферы «камерности» собственного мира, к обособлению от влияний внешней среды по образцу замкнутого «микрогосударства»: имелся собственный гимн, герб, девиз, ордена и
мундиры, даже свой философ ^[35].

Сценическая программа кабаре была традиционно разноликой: танец и поэзия, драма и пантомима, контрастные сочетания пародийного и возвышенного. Примечательно то, что идея бегства от страхов и проблем реальности осуществлялась в «Бродячей собаке» за счет соприкосновения с инфернальностью, хтоническим ночным миром. Хаотизация жизни легализовывалась за счет перенесения ее туда, где ей и надлежало находиться, в «потустороннее», подземную область бытия. Кабаре размещалось в подвальном зале с низким потолком и тяжелыми сводами, в росписи интерьера использовались каббалистические символы, «магические» знаки и эмблематика. Периодически устраивались вечера «веселого мракобесия», карнавализованные маскарады. Время, проводимое в «Собаке» обладало статусом большей реальности и осмысленности. нежели «настоящая», т.е. повседневная жизнь^[36].

Дух гротескности, включая сценическое и игровое поведение, импровизацию, в «Бродячей собаке» воспроизводился не только кабаретным репертуаром, но и самой структурой «перевернутости» внутреннего мира кабаре: подлинным, имеющим смысловую ценность оказывалось то. что с точки зрения нормы выступало химерой — фантастический подземный мир искусственной веселости, напоминающий «пир во время чумы». Если «Кривое зеркало», эксплуатируя факты действительности, отражало их в искаженной, пародийной форме, то «Бродячая собака» была уже ирреальным «зазеркальем». замещающим истинную реальность. Специфичен и способ, используемый в целях «семиотического эскапизма»: кабаретьеры уходят от хаоса действительного мира в мир художественного вымысла, чтобы хаотизировать его искусственно. Наблюдается знакомый прием «субъективизации» хаоса: зависимый от творца, т.е. «управляемый» хаос обеспечивает иллюзию управляемости и подконтрольности реального мира, ситуация абсурда подменяется ситуацией его скоморошеского розыгрыша.

В отличие от элитарных артистических кабаре, в стенах «открытых» варьете и театров миниатюр процветали гротескные формы, рассчитанные на сниженный, массовый вкус. Упрощенность сценических постановок требовала усиления их гротескной эмфазой, экстремализмом, сопряженным с примитивностью, расчетом на непосредственное эмоциональное воздействие. Литейный театр (открыт в 1902 г., директор В.А. Казанский. Петербург) культивировал жанр ужаса, продолжая в этом традиции французского театра «Grand Guignol». Рекламный анонс предупреждал: «Лиц со слабыми нервами просят не смотреть ввиду особой тяжести пьес»^[37]. Пьесы имели весьма характерные названия «Мороз по коже», «Смерть в объятиях», «На могильной плите», «Час расплаты», «Последний крик»… Уже во время премьер сцена буквально подавляла картинами кошмаров: череда убийств, гильотинирование и прочее. Антураж ужаса воспроизводился с максимальной скрупулезностью и натурализмом: из оторванной головы капала кровь, облитое кислотой лицо на глазах публики превращалось и кровавую массу с выжженными глазницами. Театр пользовался огромной популярностью зрителей, в то время как художественные критики сравнивали посетителя русского «гиньоля» со свиньей, отдыхающей в куче грязи ^[38].

Гротескность постановок «театра ужаса» в данном случае осуществлялась двояким образом: во-первых, посредством демонстрации сцен страха, превосходящих всякую меру, так что их восприятие оказывалось сопряжено с эффектом шока. Ужас сам по себе уже является гротескной эмоцией, лишающей возможности объективных оценок, остраняющей мир, неожиданно обращающей знакомую предметную реальность в чужеродную «стену» бытия.

Ужас гипнотизирует, заставляет умолкнуть голос разума. Зритель в результате погружался в «невыразимое», в «наркоз» ужаса. Во-вторых, гротескным являлся сам прием чрезмерного «натурализма», ведущий к смешению живого и мертвого, слиянию их в одном и том же объекте или персонаже (к аналогичному приему «танатоморесок» прибегал Балиев в московской «Летучей мыши»).

Из анализа вышеприведенных примеров можно сделать вывод о многогранности позиций, занимаемых артистическими кабаре и театрами миниатюр в отношении хаотического: от его неприятия, отстранения до адаптирования в качестве художественного материала, растворения в комическом или брутальном. Однако, в любом случае в художественной (в отличие от бытового варианта) театрализации хаотического находит место тенденция к его изъятию из сферы неподконтрольности, наделению его субъективной семантикой.

Воссоздать гротеск или «перевернутое» поведение на подмостках сцены равнозначно демонстрации его как искусственного «ролевого» феномена, подчиненного культуре (порядку) . «Театрализация» гротеска, с одной стороны, несомненно, расширила диапазон его использования, структурно и композиционно усовершенствовала его образность, с другой же, превратила его в «имитацию», что в серьезной степени снизило и видоизменило его психоэмоциональное воздействие и семиотическую природу. Антиповедение, организуемое в масштабе массовой культуры, за границей рампы, утрачивает свою изначальную сущность «оппозиционности» и деструктивности, которая поглощается функцией развлечения. В этом смысле оно становится настолько же «безопасным», насколько хаос, творимый в эпоху Нового времени скоморохом, оказывается безопасным для существующего порядка.

_________________________

1. Малевич К. Последняя глава неоконченной биографии Малевича / Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. В 2 тт. — М.. 1997. Т. 1. — С 140.
2. Деготь Е. Русское искусство XX века. — М., 2000. — С. 9-10.
3. Крусанов А.В. Указ. соч. Т. 1. — С. 150.
4. Малевич К. Указ. соч. — С. 136.
5. Там же. — С. 141.
6. Жегин Л.Ф. Воспоминания о Чекрыгине / Харджиев Н.И. Указ. соч. Т. 1. — С. 187.
7. Деготь  Е. Указ. соч. — С. 26, 37-38.
8. Крусанов А.В. Указ. соч. Т. 1. — С. 65, 69.
9. Там же.- — С. 91, 93.
10. Малевич К. Указ соч. — С. 140.
11. Матюшин М. Русские кубофутуристы. / Харджиев Н.И. Указ. соч. Т. 1. — С. 166.
12. Крусанов А.В. Указ. соч. Т. 1. — С. 134.
13. Харджиев Н.И. Указ. соч. Т. 1. — С. 49.
14. Указ. соч. Т. 2. — С. 13.
15. Указ. соч. Т. 2. — С. 13.
16.См: Крусанов А.В. Указ. соч. Т. 1. — С. 59; Харджиев Н.И. Указ. соч. Т. 1. — С. 303.
17. Крусанов А.В. Указ. соч. Т. 1. — С. 141.
18. Эпштейн М. Указ. соч. — С. 189.
19. Деготь Е. Указ. соч. — С. 8.
20. Малевич К. Указ соч. — С. 140.
21. Крусанов А.В. Указ соч. Т. 1. — С. 121.
22. Жидков В.С., Соколов К.Б. Десять веков российской ментальности: Картина мира и власть. —СПб., 2001. — С. 492.
23.  Тихвинская Л Кабаре и театры миниатюр в России: 1908—1917. —М., 1995. — С. 15

24. Там же. — С. 16.
25. Цит. по: Указ. соч. — С. 141.
26. Там же. — С. 141.
27. Шкловский В. Воскрешение слова. — СПб.. 1914. — С. 12.
28. Тихвинская Л. Указ. соч. — С. 78.
29. Там же. — С. 150.
30. Цит. по: Указ. соч. — С. 58.
31.Указ. соч. — С. 45.

32. Указ. соч. — С. 210, 217. 221.

33. Там же.С. 224.
34. Там же. С. 210.
35. Указ. соч. — С. 93.
36. Там же. — С. 97. 109.
37. Указ. соч. — С. 137.
38. Там же. — С. 139.

Источник: Юрков С. Е. Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (XIХ-начало ХХ вв.). СПб., 2003, с. 188-206.