ВРУБЕЛЬ И РЕРИХ

Случайно написались эти два больших имени рядом. Но если вдуматься — рядом стоять им и подобает, несмотря на несоизмеримость их талантов, полнейшую противоположность личных черт и несходство жизненных путей… Врубель, страдалец порывистый и нежный, гордый до ребячества, страстный до безволия и разгула, гениальный до болезни, и — Рерих, баловень судьбы, уравновешенный до черствости, упорный, как хорошо слаженная машина, гениально здравомыслящий и добродетельный до абсолютного эгоизма!.. Врубель всегда горяч, пламенен, одержим любовью всеозаряющей, даже тогда, когда в припадках болезненной ненависти искажает судорожной злобой лик своего Демона. Рерих всегда холоден, неизменно, жутко нем даже тогда, когда хочет быть ласковым и осветить человеческим чувством каменную пустынность седых далей. Врубель — весь сверкающий, изломанный, мятущийся в поисках неутомимых, в грезах вихревых, в любви, взыскующей чуда, в созерцании зыбкости форм и красочных трепетов, весь в напряженном движении, зоркий, тончайший, ослепительный. Рерих — сумрачный или холодно-цветистый, странно спокойный, уверенно прокладывающий свой путь по дебрям неподвижным, среди скал приземистых и валунов, на берегах, где все застыло, где все из камня — и люди, и облака, и цветы, и боги… И тем не менее… Уж одно то, что их можно противополагать друг другу, мученика Врубеля, долго не признанного, до конца дней не понятого, распятого медленным распятием позорного недуга, и плодовитого, сразу прославленного удачника Рериха, даже в дни революции избравшего счастливый жребий и ныне блистающего в стране долларов, уж одно то, что это сопоставление не кажется неуместным, а как-то само собой напрашивается, доказывает, что есть нечто в творчестве обоих, на глубине какой-то, не на поверхности, роднящее их, сближающее и дающее право говорить о них одним языком.

Оба они — потусторонние. Кто еще из художников до такой степени не на земле земной, а где-то за тридевять царств от действительности, и притом так, будто сказка-то и есть вечная их родина — jenseits vom Guten und Bösen? Оба они — горние и пещерные: волшебствуют на вершинах, для которых восходит и заходит не наше солнце, и в таинственных гротах, где мерцают самоцветные камни невиданных пород. С этих вершин открываются дали таких древних просторов, в этих гротах такое жуткое безмолвие… Если спросить Рериха, что он больше всего любит, он ответит: камни. Сказочным окаменением представляется мне мир Рериха, и краски его ложатся твердые, словно мозаика, и формы его не дышат, не зыблются, как все живое и преходящее, а незыблемо пребывают, уподобляясь очертаниями и гранями своими скалам и пещерным кремням.

И в живописи Врубеля есть начало каменное. Разве не из хаоса чудовищных сталактитов возник его «Сидящий Демон», написанный еще в 1890 году, т. е. непосредственно после того, как были им созданы эскизы — увы, невыполненные — для росписи Владимирского собора, продолжение гениальное замыслов Александра Иванова (акварели на библейские темы). Не высечен ли из камня, десятью годами позже, и врубелевский «Пан», седокудрый, морщинистый, зеленоглазый леший-пастух, могучий, огромный, невероятный, веющий всеми древними истомами страстных таинств? Такой же и «Богатырь» Врубеля в зарослях дремучего бора, изваянный вместе с конем своим страшилищем из глыбы первозданной.

Нечеловеческие, не дружные с естеством земным образы манили и терзали Врубеля, и язык красок, которым он воплощал эти образы, — сверкание волшебных минералов, переливы огненной стихии, затвердевшей в драгоценном камне. Недаром наука магов суеверно чтит природу камней, считая их обиталищем гениев; заклинательными формулами, обращенными к ним, наполнены фолианты герметистов и алхимиков. Искусство Врубеля возродило мудрость этих естествоиспытателей чуда. Он вещал о чудесном. Чтобы явить нам апостолов, Христа и плачущую над Его гробом Богоматерь, чтобы рассказать о красоте истерзанной падшего Духа, которым он всю жизнь бредил, он приносил из магических подземелий пригоршни небывалых кристаллов и с гор недосягаемых лучи довременного солнца.

Врубелю нужны были стены, стены храмов для осуществления декоративных пророчеств, наполнявших его душу. Один раз, в самом начале творческой дороги, ему удалось добиться этого права, и то, что он осуществил, — красота непревзойденная: я говорю о Кирилловской росписи. Но никто не понял. И даже много лет спустя, когда самые благожелательные наконец увидели, все же оценить не сумели. В восторженных статьях, на страницах «Мира искусства» 1903 года, и Александр Бенуа (сначала уличавший Врубеля в «ломании» и «гениальничании»), и Н. Н. Ге ставят ему в укор как раз наиболее прозорливое в этих фресках — близость византийской традиции — и отдают предпочтение алтарным иконам, написанным под впечатлением венецианского кватроченто, Чима да Конельяно и Джованни Беллини. Между тем именно в византизме молодого Врубеля сказался его гений. Он почуял — первый, одинокий, едва выйдя из Академии, никем не поддержанный, — что родники неиссякаемые «воды живой» таятся в древней нашей живописи и что именно через эту живопись православного иератизма суждено и нам, маловерным и омещанившимся, приобщиться истинно храмовому религиозному искусству: и декоратиз-му его и мистической духовности.

Это было в начале 80-х годов. До того Врубель, по окончании университета, учился года четыре в Академии, где приобрел славу образцового рисовальщика. Классные работы Врубеля: композиции «Из римской жизни», «Натурщица» (1883) (собрание Терещенко в Киеве) и др. — действительно мастерство исключительное. Но Академии он не окончил и никогда больше не воспользовался школьным своим стилем. Все дальнейшее его творчество — убежденное отрицание академического канона.

Врубель был гений. Ему не пришлось мучительно преодолевать приобретенных навыков. Новая вдохновенно личная форма далась ему по наитию. Когда профессор Прахов обратился к двадцатичетырехлетнему ученику Чистякова с предложением реставрировать роспись заброшенной церкви Кирилловского монастыря близ Киева, этот ученик, еще ничего не создавший, был уже зрелым мастером, готовым на подвиги. Во главе целой артели подмастерий он. лихорадочно принялся за гигантский труд (древняя монастырская стенопись XII века оказалась в таком виде, что надо было все создать заново). В один год нарисовал он более 150 огромных картонов, которые и были исполнены помощниками, и написал собственноручно: Сошествие Св. Духа на Апостолов в своде на хорах, а ниже — Моисея, Надгробный плач в аркосолии паперти, две фигуры ангелов с рипидами — в крестильне, и над входом в нее — Христа, и четыре образа для иконостаса: Спасителя, Богоматери, Св. Кирилла и Св. Афанасия.

Для меня несомненно, что роспись Кирилловской церкви — высочайшее достижение Врубеля, и притом достижение глубоко национальное, что бы ни говорили о нерусском (польском) происхождении художника и его эстетическом космополитизме. Гениальное искусство всечеловечно, но гений оттого и гений, что умеет подслушать внушения великой нации. Его духом творит народ и в его духе себя обретает. Дело тут не в византийском каноне, — ведь обращались к нему и будут обращаться многиехудожники в стране, где до сих пор еще жива ремесленная традиция иконописания, — а в пламенном претворении художественной сущности взлелеянного столетиями церковного нашего искусства. Я подчеркиваю — художественной, ибо с точки зрения чисто религиозной, православной, вероятно, далеко не безупречен Врубель. Я вовсе не хочу сказать, что в нашу безбожную эпоху он возвысился до того идеала народной святости, которым насыщено творчество изографов-схимников старины. Конечно нет. То, что выразил Врубель, если покопаться придирчиво, — я не знаю, окажется ли таким же благостным, как те серебристые и бархатистые краски, которыми он написал «Сошествие Св. Духа» и «Надгробный плач». По крайней мере на меня от всех ликов Врубеля-иконописца, из всех этих зрачков, пристальных, немыслимо расширенных, огромных, веет потусторонней жутью, что сродни соблазнительному пафосу его вечного спутника — Демона. Нет, я говорю о Врубеле-художнике, не о Врубеле-мистике, о художнике до крайности субъективном и в то же время — вот здесь-то и диво! — угадавшем сверхличный лад искусства, завещанного народными веками. Самое же поразительное в византийстве Врубеля та свобода, с какой он пользуется иератической формой, насыщая ее своей мечтой и обнаруживая жизненность застылых, мертвенных, как нам представлялось еще недавно, канонов. Что создал бы Врубель, если бы ему дана была возможность продолжить гениальный юношеский опыт, если бы хоть немного поняли его тогда… Если бы!

Окончив работу в Кирилловской церкви, он сразу стал готовиться к новому, еще большему подвигу, к росписи Владимирского собора, которой тоже заведовал Адриан Прахов. В киевском собрании Терещенко сохранилось множество акварелей, проектов этой росписи, — огненный след невоплощенного чуда. Они были изданы лет пятнадцать назад «Золотым руном». Еще острее и необычайнее отразилась в них прозорливая фантазия Врубеля, роскошь красочного замысла и линейного ритма сочетались с неизъяснимо-страдальческим эзотеризмом: преображенная плоть, сияние радуг надмирных, лучи и нимбы запредельного света, струящиеся складки легких риз и взоры, грозные, жуткие, узревшие несказанное… Но был один недостаток в проекте Врубеля: гениальность. С этим недостатком не могли примириться ни Прахов, ни его покровители из сановного духовенства. Заказ был передан Виктору Васнецову, которым тогда начали восторгаться. Врубелю поручили только украсить орнаментом часть пилонов. Он вдохновенно выполнял и эту задачу (в конце 80-х годов), превратив мотивы византийского и древнерусского узоров в какую-то прихотливую сказку-симфонию растительно-суставчатых форм и научив многому Васнецова, который умело использовал и врубелевский орнамент, и его реставрацию Кирилловских фресок, использовал именно так, как требовалось, чтобы толпа «приняла». Васнецов-то был достаточно не гений для этого. И невольно спрашиваешь себя, не явилась ли первая несправедливость по отношению к Врубелю, на которого решительно никто не обращал внимания, в то время как пелись дифирамбы Васнецову, не явилась ли эта обидная неудача исходной точкой всего последующего его мученичества? Современники не позволили ему слагать молитвы в доме Божием, и уязвленная гордость его стала все чаще обращаться к тому Духу тьмы и ненависти, который в конце концов испепелил его воображение, довел до безумия и смерти. Творческое равновесие было утрачено, заветная цель отодвинулась куда-то, начались и житейские невзгоды, борьба за кусок хлеба и, главное, сознание своей непонятости, беспросветного, обидного одиночества. Даже «Мир искусства» отвергал сначала его картины (не был принят на выставку 1899 года и «Богатырь»), а критика просто молчала о нем, как будто и не было его вовсе, до той минуты, когда (после падшего «Демона») стали опрокидываться на его голову ушаты насмешек и идиотских нравоучений.

Как бы то ни было, Врубель не сдался. Он не изменил ни своей никому не доступной манере, ни призванию декоратора в «большом стиле». Нищенствовал, но не писал того, что требовал современный вкус. Лучшим доказательством, что он умел «быть как все», может служить вполне реалистский, приближающийся к Серову, портрет Арцыбушева. Какой прославленной знаменитостью сделался бы он, захоти только множить эти «портреты портретовичи», как выразился один остроумец. Он не захотел, предпочел работать для себя и отдавать задаром фантастическое свое «гениальничание» нескольким меценатам, у которых хватало смелости удивлять знакомых необычайностью Врубеля. Московская денежная знать заказывала ему панно для особняков в декадентском стиле, входившем тогда в моду. Он брался с увлечением за эту стенную живопись, неистощимый в композиции, ослепительный в красках, не уступающий ничего из своих художественных убеждений и расплачиваясь за свое упорство частыми неудачами у заказчиков. Так создались «Суд Париса» (1894), триптих, напоминающий, пожалуй, Пюви де Шаванна, затем серия декоративных композиций на сюжет «Фауста» для Морозовых («Полет Фауста и Мефистофеля», «Фауст и Маргарита» и др.), три панно «Времена года» (1897), неподражаемо-сказочная «Царевна Лебедь» (1899). Тогда же написаны им гигантские панно для Нижегородской выставки: «Принцесса Греза» и «Микула Селянинович» (1896), торжественно не принятые, выдворенные вон с выставки по приговору академического ареопага.

Необыкновенна плодовитость Врубеля в эту пору жизни, т.е. с 90-го года, когда он переехал в Москву, и до страшного приступа душевной болезни в 1902-м. Он берется за все, что дает ему повод утолить свою страсть к волшебному орнаменту и излить сердце красотой сказочной. Он работает усердно в гончарной мастерской села Абрамцева, возрождая вместе с М. Якунчиковой и Е. Поленовой русский кустарный стиль, и овладевает в совершенстве техникой нежных майоликовых полив («Камин», «Купава», «Морские царевны»), расписывает «талашкинские» балалайки, создает декорации для «Царя Салтана» мамонтовской постановки. Он пишет былинные картины («Садко», «Богатырь»), пейзажи с цветами и животными («Сирень» — 1901, «Кони» — 1899), портреты жены, артистки Забелы-Врубель, с которой навсегда соединила его «Волхова» из «Садко» Римского-Корсакова, иллюстрирует Лермонтова (1891) и Пушкина (1900) (изумительная акварель «Тридцать три богатыря»)… Всего не перечислишь.

Но сверкающей нитью через творчество столь разностороннего мастера — скульптора, гончара, монументального декоратора, станкового живописца, театрального постановщика — проходит мысль-бред: Демон, «Дух гордости и красоты, дух ненависти и глубокого сострадания, истерзанный и великолепный дух», как талантливо определил однажды А. Бенуа (цитирую на память).

Десять лет прошло после первого воплощения этого рокового образа (первого ли?). С тех пор у каменного, пещерного Демона go-го года выросли гигантские крылья из павлиньих перьев и чело украсилось мерцающей опалами диадемой, и лик стал соблазнительно страшен. Молодой «Демон» Врубеля кажется мускулистым, мужественно-грузным титаном, только что возникшим из волшебных недр природы и готовым опять войти в нее, исчезнуть в родимом хаосе. На картине 1903 года перед нами Дух, вкусивший всех отрав греха и наслаждения, созерцавший Бога и отверженный Богом, околдованный роскошью своего одиночества, Серафим-гермафродит, проклятый и проклинающий, простертый беспомощно, судорожно-угрюмый. Свое ли угаданное безумие хотел выразить художник в этом символе страстной гордыни? Возможно. Но возможно, что не только призраком собственной муки являлся для него этот спутник жизни…

Праздно было бы гадать. «Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь, — говорит Достоевский, — тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей». Достоевский все же пишет «дьявол» с маленькой буквы, Врубель написал с большой.

Я увидел Врубеля в том же 1902 году на выставке «Мира искусства». Он привез свою картину из Москвы, где она была выставлена только несколько дней. Художник все не решался признать ее законченной. В Петербурге началась та же пытка. Не успели повесить холст, как Врубель принялся опять переписывать. Ежедневно до двенадцати часов, когда было мало публики, он сосредоточенно «пытал» своего Демона, стирал и накладывал краски, менял позу фигуры, усложнял фон, переделывал больше всего лицо, в конце концов, может быть, искомкал кое-что. Это уж было не творчество, а самоистязание. Спустя два месяца его поместили в больницу для душевнобольных.

Случалось с ним «это» и прежде, но не в такой острой форме. Позже еще два раза возвращался Врубель к жизни и немедленно брался за кисти. В эти светлые перерывы создано им немало замечательных холстов и огромное количество рисунков. Каждый раз ему казалось, что теперь-то и начнется «настоящее». Особенно плодовит был 1904 год, когда художник жил в московской лечебнице доктора Усольцева. Написаны были два автопортрета, портреты семьи Усольцева, портрет жены (на фоне пейзажа с березами) и два или три других, акварель «Путь в Эммаус», эскизы «Иоанна Предтечи» и «Пророка Иезекииля», «Ангел с мечом и кадилом» и др. Совершенно исключительная по перламутровой прелести небольшая картина «Жемчужина» написана им в этот же период и несколько позже — превосходный, до жути выразительный портрет поэта Брюсова, оставшийся неоконченным (1906), — кажется, последняя работа перед смертью, наступившей только в 1910 году, — и портрет жены художника в лиловом платье «с камином» (1904), тоже неоконченный.

Можно наполнить целую книгу анализом этого призрачного портрета (лицо едва намечено), так полно отпечатлелся на нем лихорадочный темперамент Врубеля-живописца, боготворившего трепеты формы, волшебство земного праха, чудесные его отдельности, изломы тканей, мозаику светотени, мятежные неясности цвета. Здесь он не «каменный», а огненный и дымный. Но какая точность наблюдения в этой фантасмагории серо-фиолетового шелка, вспыхивающего розовыми бликами. Какое мудрое внимание к мелочам и какое свое отношение ко всему, что тысячу раз делали другие. Зная все секреты академического совершенства, Врубель непостижимо дерзко подходит к натуре «с другого конца», забывает начисто уроки Академии и творит какую-то легенду бликов, линий и плоскостей. За много лет до кубистов Врубель обращался с формой не менее самовластно, чем они, деформируя, если надо, анатомию тел и ракурсы, дробя на тонко очерченные фрагменты пересекающиеся поверхности предметов.

«Кристаллообразной» назвали его технику, и действительно может казаться, что от «кристаллов» Врубеля до «кубов» Меценже один шаг. Но если вдуматься, кажущееся сходство сведется на нет и даже обратится в противоположность. Ведь кубизм, по сущности своей, сугубо материалистский формализм. Он оставляет природе одни объемы и плоскостные сечения, дабы лучше передать вещественную математику форм. Он стереометричен, он абстрактен, отнюдь не психологичен и не декоративен. Приемы Врубеля, напротив того, именно психологичны и декоративны. Его нисколько не занимают объемы, как таковые. Он ломает обычную цельность зрительного восприятия, чтобы сообщить формам трепет как бы изнутри действующих сил. Он одушевляет. Для него материя словно вечно рождается из хаоса, его мир — становление, неразрывно связанное с человеческой мыслью и с человеческой роскошью красоты.

В этом искусствовоззрении безусловно сказалось изучение художником византийско-русской изографии: линейная иконописная узорность вытекает из требований декоративных и иератических. Иконописец не мог изображать природу реально, во-первых, потому что хотел вызвать образом не впечатление яви, а потустороннюю грезу, иную землю и небо иное; во-вторых, потому что византийская традиция вышла из украшения плоскости, стены храма, иконной доски, пергаментного листа и была враждебна трехмерной иллюзии (отсюда и обратная перспектива): тут вопрос стиля… Теми же мотивами отчасти руководствуется Врубель. Он не хочет быть «натуральным», сознательно отступая от видимости явной во имя правды магической. И так же стремится он к украшению плоскости, не только к изображению на плоскости.

Кубизм произошел, главным образом, от страстной преданности Сезанна третьему измерению, глубине в картине. Разложение формы на «кубы» — последствие этого устремления от плоскости холста в трехмерность, а впоследствии даже в «четвертое измерение». Врубель, наоборот, скорее графически разрешает задачу, от трехмерности тяготеет к двум измерениям и, если не побояться метафоры, можно сказать, что склонен идти еще дальше в этом направлении, тяготеет кодному измерению, к точке, т. е. к средоточию не физической, а духовной природы… Я решусь утверждать, что чем больше измерений в живописи, тем она дальше от духа, и потому во все эпохи искусство священное, иератическое, словно боялось трехмерного пространства. И Врубель инстинктивно чуждался сезанновской глубины и в стремлении к своей внемирной, духовной, демонической выразительности упирался в «точку». Не этой ли «точки» болезненно допытывался он, переделывая без конца искривленный лик своего «Демона», углубляя провалы чудовищно раскрытых глаз, словно в их выпуклых зрачках, изнутри озаренных, воистину средоточие неизреченной духовности? О, конечно, путь опасный эти врубелевские глаза, эта жажда абсолюта в живописи. Художнику не дозволено выходить ил трехмерности. Он смеет лишь удаляться от нее до известной степени. Пикассо, выскакивающий.в гинтоновское четвертое измерение, кажется безумцем. Врубель, загипнотизованный безмерностью демонского взгляда, погиб в безумии. Ослепительные драгоценности приносил он из своих заклятых пещер и лучи ослепительные с гор обрывистых. И сам ослеп. Навсегда.

В других пещерах и на других высотах волшебствует Рерих, и сердце ледяное предохраняет его от многих искушений… Но есть и у него свой демон, только невидимый, безликий, может быть, даже не сознанный им. Когда-то в одной из первых статей, что я написал о Рерихе (в пражском журнале «Volné Smêry»), я позволил себе именно такое психологическое «углубление» исторических и доисторических сказок Рериха (с которым я тогда часто виделся). Помнится, я говорил в этой статье об Ормузде и Аримане в национальной психике и находил начало Ариманово в живописи Рериха. Вспоминаются мне и слова о нем, напечатанные несколькими годами позже: «Он пишет, точно колдует, ворожит. Точно замкнулся в чародейный круг, где все необычайно, как в недобром сне. Темное крыло темного бога над ним. Жутко. Нерадостны эти тусклые, почти бескрасочные пейзажи в тонах тяжелых, как свинец, — мертвые, сказочные просторы, будто воспоминания о берегах, над которыми не восходят зори», и т. д. С тех пор прошло около двадцати лет. Картины Рериха стали гораздо светлее и цветистее; под влиянием работ для театра (следуя примеру стольких мирискусников, он сделался ревностным постановщиком) его символика приобрела черты несколько эклектической декоративности… И, однако, я не откажусь и теперь от тогдашних моих замечаний.

В то время (1903-1904) Врубель после периода невменяемости опять «воскресал». Рерих, насколько я помню, переписывался с ним и посещал его — наездами в Москву — в клинике доктора Усольцева. Его влекло к Врубелю, к эзотерическому мятежу Врубеля, к великолепному бреду Врубелевского безумия.

Он постоянно восхищался им, упоминал о нем с благоговением, всегда как-то особенно понижая голос. Многое в мученичестве вдохновенном Врубеля открылось мне в ту пору через творчество Рериха. В его мастерской (в здании Академии художеств) стоял только что тогда оконченный им эскиз росписи, громадный холст «Сокровище Ангелов», — художник, не знаю почему, позже уничтожил эту картину, производившую на меня большое впечатление. На фоне сумрачно-иконного пейзажа с Кремлем небесным и узорно-ветвистым древом стояли, в облаках, рядами, друг над другом, ангелы-воины, хмурые, грозные, с затаенной мыслью-гордыней в огромных византийских зрачках, — на страже загадочного «сокровища», конусообразной каменной глыбы, отливающей иссиня-изумрудными мерцаниями. Эти «Ангелы» Рериха тревожили не меньше врубелевских «Демонов». Тайными путями соединялись для меня зловещие их державы, и, вероятно, к обоим авторам вместе, глубоко «пережитым» мною в те годы, обращалось мое стихотворение, тогда напечатанное, — в памяти сохранились следующие строки:

Нельзя постичь Врубеля, не вникнув в пламенную гностику его творчества. Но разве Рерих не гностик? Образы мира для него не самоценность, а только пластическое средство поведать людям некую тайну: древнюю тайну духа, сопричастившегося мирам иным. Живописный темперамент у художников этого духовного рода всегда связан с поэтическим даром. Они творят, как поэты, хотя бы и были немы. Врубель перелил всю вдохновенность своей фантазии в сверкание красок и в изломы линий; его исповедь — в красноречии живописной формы. У Рериха живописная форма кажется подчас косноязычной (какой-то тяжко-искусственной или грубо-скороспелой), зато как поэт, вдобавок владеющий поэтическим словом, он в картинах своих неиссякаемо изобретателен: в них живопись и поэзия дополняют друг друга, символы вызваны словом и вызывают слово. И ему нравится — наперекор обычаю современного пуризма — подчеркивать эту двойственность вдохновения, подписывая свои холсты длинными «литературными» названиями: «За морями — земли великие», «У дивьего камня старик поселился», «Царица Небесная на берегу Реки Жизни» и т. д. В выставочных каталогах содержание картины пояснялось иной раз целым стихотворением; здесь уж явно тяготение к тому, что мы определяем «иллюстрацией», в отличие от станковой живописи. Да и помимо этого многое в произведениях Рериха — будь то русская быль-сказка, «доисторический пейзаж», легенда, уводящая нас в дали «другого неба» и «другой земли», — и впрямь иллюстративно, просится в книжку, выигрывает в репродукции. Это, если угодно, его недостаток, что неоднократно и отмечалось критикой. Недостаток, вытекающий, однако, из сущности его творческого credo: писать «из головы», рассказывать о снах воображения (поистине гениально щедрого у Рериха!), пренебрегая «натурой».

Природа действует магически на Рериха: одухотворенностью своих стихий и внушениями древнего мифа, но эмпирическое ее строение мало его заботит. В нем нет, положительно нет ни капельки естествоиспытательской страсти к анализу; он сразу обобщает, видит обобщенно сквозь тайноречивую дрему. Этим объясняется необыкновенная быстрота его работы; большинство картин написано чуть ли не в несколько дней, одна за другой, или даже по две-три-четыре зараз, — без подготовительных эскизов, без этюдов, без композиционных «примерок».

По наитию. Словно были они раньше, эти картины-видения, целиком в его памяти и оставалось только перенести их на холст. Непрерывная импровизация, неистощимая, из года в год. И какая завидная плодовитость! При этом пользуется он одинаково успешно самыми разными «подходами к форме», вдохновляется то норвежским и финским искусством, то французским пленэром, то Гогеном, то фресками Беноццо Гоццоли, то индийской миниатюрой, то новгородской иконой, оставаясь во всех этих «подходах» — надо ли доказывать? — верным себе, выражая неизменно свое, специфически рериховское, одному ему открытое, невзирая на все «влияния» и нередко прямые заимствования: свою природу, первозданную и героическую, населенную древними безликими «человеками» или ненаселенную вовсе — только овеянную присутствием «гениев места».

Эту землю Рериха, с волнистыми далями и острыми пиками, с морями, озерами и валунами под сказочно-облачным небом, напрасно стали бы мы искать на географической карте, хоть и напоминает она скандинавский север, откуда родом предки художника (в последнее время он настойчиво писал свою фамилию Роерик…) и напрасно стали бы прилагать обычную мерку к формам и краскам, что придают мифической державе Рериха странную и манящую и жуткую величавость. Можно «принимать» или «не принимать» его холодную ворожбу. Ни сравнивать, ни спорить нельзя.

Живопись Рериха не сразу была «принята» «Миром искусства». Дягилевцы долго ему не верили. Опасались и повествовательной тяжести, и доисторического его археологизма, и жухлости тона: а ну как этот символист из мастерской Куинджи — передвижник наизнанку? что, если он притворяется новатором, а на самом деле всего лишь изобретательный эпигон? Более чем равнодушно встречены были первые картины, выставленные Рерихом в академические годы: «Гонец» (1897), приобретенный Третьяковым, еще раз доказавшим свое умение угадывать будущую знаменитость, «Старцы собираются», «Поход», «Старая Ладога», «Перед боем» и т. д. (1898-1899). Недоверие не было поколеблено и двумя годами позже, когда Рерих, после заграничной поездки, выступил в Академии художеств с целой комнатой картин, на которых уже заметно сказывалось влияние Парижа (он занимался несколько месяцев под руководством Кормона): «Зловещие», «Идолы», «Поход Владимира на Корсунь», «Заморские гости», «Княжая охота», «Священный очаг», «Волки» и ряд других. Но не поощряемый «молодыми» и, конечно, порицаемый «стариками», молодой художник быстро нашел свою публику. Времена изменились. Все непривычное, оригинальное, проникнутое фантазией и «настроением», входило тогда в моду. Рериху не пришлось бороться с безвестностью в ожидании лучших дней. Он вступил на художественное поприще, как победитель заранее… и слава, покровительница самоуверенных и стойких, не заставила себя ждать. Весь путь его — стройный на редкость ряд удач, которыми обязан он столько же дарованию, действительно глубоко оригинальному, сколько и совершенно исключительной силе характера.

«Зловещих» (стая воронов на берегу сумрачно-пустынного, древнего моря) приобрел Музей Александра III, а в следующем году, уже с выставки «Мир искусства», покупается Третьяковской галереей картина «Город строят». Это вызывает бурю в большой прессе: после смерти Третьякова пристрастье его наследников к «декадентщине» представлялось «правому» лагерю чуть ли не кощунством, и Рериха, одного из первых избранников нового жюри, критика не щадила… Имя его начинает греметь. Он еще выставляет немного, недоверие в кругах «Мира искусства» еще как будто не рассеялось, но непререкаемый успех уже близок. Вслед за «Городком», «Севером», «Волхвами» и «Ладьи строят» — новым очарованием повеяло от композиции «Древняя жизнь» (1903), написанной значительно легче, прозрачнее, без следа той тусклой черноты, что портит ранние холсты. В 1905 году был окончен «Бой», тоже попавший в национальную галерею — с выставки, устроенной мною, зимой 1909 года, в Первом кадетском корпусе. На этой выставке, под названием «Салон» русских художников, Рерих занимал центральное место. Перед тем он не выступал несколько лет, но трудился много, и на любимом севере и за границей, и накопил ряд образцовых произведений. Кроме «Боя» и упомянутого выше «Сокровища Ангелов» тогда выставлены были «Колдуны», «Дочь Змея», два церковных interieur’a, «Голубая роспись» и «Пещное действо» и множество финляндских этюдов.

«Голубая роспись», как и картина «Дом Божий», выделявшаяся на «Союзе» 1904 года, — плоды поездок мастера по русским «святым местам». Рерих — подлинный знаток народной истории; эта нота в его искусстве (да и в литературных трудах) звучит особенно убедительно. Я не знаю, кто еще так остро почувствовал и запечатлел национальный лад, какое-то задумчиво-грузное, почвенное своеобразие древней архитектуры нашей. Этюды Рериха, которыми можно было любоваться на постоянной выставке Общества поощрения художеств в 1904 году, незабываемо выражали красоту новгородской и псковской старины и послужили немало современному ее «возрождению» (этюды эти, к сожалению, были доверены какому-то авантюристу, который увез их в Америку, где они исчезли). С другой стороны, автор «Дома Божьего» (картина навеяна архитектурным пейзажем Печерского монастыря близ Новгорода) и «Голубой росписи» (под впечатлением ярославских фресок) занялся усердно и религиозной живописью. Примечательными достижениями его в этой области явились образа для церкви в имении В. В. Голубева «Пархомовка» (Киевской губ.) и позже стенопись в церкви, построенной кн. М. Кл. Тенишевой в Талашкине. Было исполнено им и несколько других больших церковных заказов… Но останавливаться на иконописи Рериха я не буду. Отдавая должное его археологическим познаниям, декоративному вкусу и «национальному» чутью, — все это бесспорно есть и в иконах, — я не нахожу в нем призвания религиозного живописца. Рерих — все, что угодно: фантаст, прозорливец, кудесник, шаман, йог, но не смиренный слуга православия. Далеким, до христианским, доевропейским язычеством веет от его образов, нечеловеческих, жутких своей нечеловечностью, не тронутых ни мыслью, ни чувством горения личного. Не потому ли даже не пытался он никогда написать портрет? Не потому ли так тянет его к каменному веку, к варварскому пантеизму или, вернее, пандемонизму безликого «жителя пещер»? Тайна Рериха — по ту сторону культурного сознания, в «подземных недрах» души, в бытийном сумраке, где кровно связаны идолы, и люди, и звери, и скалы, и волны.

Мистичность Рериха, можно сказать, полярна врубелевской мистичности.

В «ненормальном», неприспособленном житейски тайновидце Врубеле — все человечно, психологически заострено до экстаза, до полного изнеможения воли. В творчестве исключительно «нормального» и житейски приспособлен ного Рериха человек или ангел уступают место изначальным силам космоса, в которых растворяются без остатка. «Кристалловидная» форма Врубеля, дробная и колючая, — готическая, стрельчатая форма — как бы насыщена трепетом человеческого духа. Рериху, наоборот, словно недостает средств для воссоздания «подобия Божия»: тяжело закругляется и распластывается контур, которым он намечает своих каменных «человеков», узорные одежды срослись с ними, как панцири неких человекообразных насекомых, и лица — как маски без выражения, хоть и отплясывают ноги священные танцы и руки простерты к чудесным знамениям небес…

На московском «Союзе» 1909 года был выставлен большой холст Рериха темперой — «Поморяне», в тоне которого сказалось влияние фресок quatrocento. Создавая композицию этой картины, в первый раз пришлось ему связать несколько крупных фигур в движении; с этой задачей он не вполне справился и предпочел вернуться к импровизованным символическим пейзажам, оживленным мелкими фигурами. В 1911 году на «Мире искусства», в том же Первом корпусе, опять появилась серия этих пейзажей. Между ними — «Варяжское море», «За морями — земли великие», «Старый король», «Каменный век». Последняя картина — темпера, мерцающая золотистой гаммой, как и написанный несколько раньше «Небесный бой», принадлежит к самым пленительным рериховским грезам. Одновременно развивалась и его декорационная деятельность. Напомню об эскизах нескольких постановок, принесших ему славу театрального мастера: «Фуэнте Овехуна» (Лопе де Всга) для «Старинного театра» бар. Н. В. Дризена, «Пэр Гюнт» (Ибсен) для Московского Художественного, «Принцесса Малэн» (Метерлинк) для Камерного в Москве, два действия «Князя Игоря» (Бородин) и балет Стравинского «Весна Священная» для Дягилева. Театральные эскизы Рериха написаны темперой (иногда пастелью). Темперная техника становится вообще излюбленной его фактурой. Масло заброшено. И краски расцветают феерично, светлые и пряные, изливающие роскошь восточных тканей. В произведениях последнего периода именно красочные задачи преобладают над остальными. Темы по-прежнему — «рериховские», но чувствуется, что главное внимание художника сосредоточено на изысканностях цвета, от которых, на мой взгляд, веет все более и более… иллюстрационным холодом. Эта декоративная нарядность «нового» Рериха, в сочетании с окаменелой формой и с волшебной суровостью общего замысла, может быть, и придает его позднейшим работам особую остроту сказочности… и все-таки жаль «прежнего» Рериха, менее эффектного и театрального и глубже погруженного в омуты своей стихии.

Я не раз испытывал это чувство на выставках в годы войны. Рерих ослеплял, но как-то меньше убеждал. Он выработался в виртуоза-фантаста самоцветных гармоний, но ни в рисунке, ни в композиции дальше как будто не шел… На последнем «Мире искусства», о котором мне пришлось писать в роковой год революции, Рерих был представлен 40 новыми произведениями, между которыми выделялись «Веления неба», «Мехески — лунный народ», «Озерная деревня», «Знамение», «Три радости»… Всего не припомню. Да как-то и тогда уже, на самой выставке, не отдельно воспринимались эти картины, не уводили каждая в свой особый мир, а переливались и мерцали вместе, как яркие полосы драгоценной парчи.

«МОЛОДЫЕ» МОСКВИЧИ

Еще до раскола «Союза русских художников» на петербургский «Мир искусства» и московский «Союз» наметилась в Москве группа начинающих живописцев и скульпторов, одинаково чуждых как стилизму петербуржцев, так и неореализму москвичей. Эта группа (большей частью выходцы из Училища живописи и ваяния) объединилась сперва около журнала «Искусство», издававшегося всего один год (1904-1905) под редакцией Н. Я. Тароватого, а в следующем году, когда стал выходить в свет ежемесячник «Золотое руно» Н. П. Рябушинского, примкнула к его выставкам. Первое выступление московских аргонавтов называлось «Голубая роза». В художественных кругах оно вызвало немалую сенсацию. Общество в то время еще не было приучено к быстрой смене направлений. Не успел водрузить своего знамени «Союз», как появились уже какие-то непокорные новички и отгораживались от старшего поколения новаторов с юношеским высокомерием. Участвовали на «Голубой розе» почти никому не ведомые тогда Павел Кузнецов, Н. Милиоти, Сапунов, Судейкин, Сарьян, Крымов, Уткин, Якулов, Феофилактов и др. Критика встретила их неласково. Даже в передовом лагере Петербурга и Москвы не могли простить декадентам «Золотого руна» незрелой претенциозности подражания Морису Дени и другим постимпрессионистам, о которых начинали достигать слухи в Россию. Но неприятнее всего было в этом модернизме, возросшем в теплице московской меценатской «утонченности», явно любительская расплывчатость символических намерений в духе Метерлинка и нарочитое пренебрежение рисунком. Изысканность красочных сочетаний была налицо, но для чисто декоративных целей эта живопись была чересчур интимна, а для станковой интимности недоставало ей формальной завершенности. Полотна молодых москвичей походили на смутные эскизы фантастических панно, предназначенных неизвестно для каких стен, в то время как сами авторы были уверены, что именно подобными лирическими мерцаниями красок, туманными симфониями цвета и делается поэзия картины.

И все же талантливость дебютантов «Голубой розы» бросалась в глаза. Мне как-то сразу почувствовалось, что вот в русскую живопись влилась новая, свежая струя: «направление» минует, таланты останутся и найдут дорогу. И когда редакция «Золотого руна» обратилась ко мне с просьбой написать статью в журнале, критическую, но и отдающую должное экспонентам «Голубой розы», я написал эту статью, наперекор общему недоброжелательству, сочувственно отозвавшись о московской «символической» молодежи. Впечатление меня не обмануло. Не прошло нескольких лет, как обнаружились ярко и для всех убедительно дарования перечисленных выше художников, хотя объединившее их направление действительно сошло на нет вместе с прекратившим вскоре свое существование «Золотым руном».

Вдохновителями этой группы были не только французы Понт-авенской школы, продолжатели того чисто красочного симфонизма, к которому пришли французские импрессионисты в начале XX века. На молодых москвичах отразились и гений Врубеля, и творчество другого безвременно угасшего мастера, большого поэта, прекрасного колориста, единственного в своем роде воскрешателя призраков… в эту эпоху мечты о том, что было и не будет вновь: Борисова-Мусатова.

Мусатов — одна из самых трогательно-страдальческих фигур в русском художественном пантеоне. Маленький, больной горбун от рождения, он прожил свой недолгий век в мечтах — даже не о прошлом, а о каком-то своем призрачном мире нежности и красоты, который окрашивался для него в увядшие цвета белоколонных барских затиший. Грезой о несбыточной любви можно назвать всю его живопись, начиная с 1898 года (если не ошибаюсь), когда после нескольких лет Парижа и упорных занятий у Кормона он вернулся в Россию и написал известный «Автопортрет», находящийся теперь в Музее Александра III. Это светлый и красочный plein’air, четко отразивший уроки французского импрессионизма, но уже с примесью чего-то очень субъективного и русского: мусатовской мелодии, мусатовской мечтательной печали. Поэзией родимых призраков уже волнует и тенистый сад, на фоне которого изобразил себя художник, и старомодное платье молодой женщины, его сестры, сидящей рядом; но краски напоминают еще о ранних кавказских и крымских этюдах художника. В то время ему шел двадцать восьмой год. Затем в течение всего каких-нибудь шести-семи лет Мусатов создает, одну за другой, свои картины-грезы (вместе с подготовительными этюдами около ста холстов), насыщенные одним и тем же настроением, одной и той же грустью: грустью женских образов-теней, так похожих друг на друга, тихих, безнадежно забытых, о чем-то вспоминающих в запустении старинных парков, в осеннем сумраке и на заре весенней, подле балюстрад с белыми вазами, цветочных клумб и сонных водоемов.

Эти женщины в волнистых платьях 30-х годов, с локонами, падающими на покатые плечи, — непрерывная мусатовская песнь без слов. Ими наполнено его воображение и тоска по неизведанному счастью. Где бы ни работал он, в саратовской Слепцовке, или в Зубриловке, или на даче близ Хвалынска, или в Подольске около Москвы, или, наконец, в Тарусе, заштатном городке Калужской губернии, везде преследуют его те же привидения дев, унылых и прекрасных скиталиц в тишине завороженной усадебных аллей. Они бродят, одинокие, парами и вереницей, останавливаются задумчиво возле садовых памятников с плачущими амурами, смотрятся в воды бассейнов, чинно всходят по широким лестницам в белые пустынные дома и выходят опять, без цели, молча, нездешние, неприкаянные, хрупкие… В более ранней серии рядом с ними мелькает иногда призрак кавалера в чулках и пудреном парике… Мне запомнился цикл картин на посмертной выставке Мусатова: «Вдвоем»… Но затем мужские фигуры исчезают совершенно и все безнадежнее и туманнее становятся стройные силуэты мусатовских незнакомок в кисее и шелках, серебристых, бледно-лиловых, голубых, желтых, блекло-пунцовых, на фоне узорной зелени боскетов и трельяжей. Так вспоминаются теперь, год за годом, эти признания гениального горбуна, эти сладостно-грустные лирические миражи: «Quand les lilas refleuriront»… (1899), «Встреча у колонны» (1901), «Гобелен», «Прогулка при закате» (Музей Александра III, 1902), «Водоем», «Изумрудное ожерелье» (1903), «Призраки» и четыре эскиза акварелью к фрескам (Третьяковская галерея) и, наконец, «Requiem» (1905).

На этом Реквиеме (попавшем тоже в Третьяковскую галерею) поздней осенью 1905 года оборвалась жизнь художника. На тридцать пятом году. Его песнь осталась недопетой… Еще одна горькая утрата для русского искусства! Борисова-Мусатова научились ценить только… перед самой его смертью. Даже в 1903 году «Мир искусства— отказался принять на выставку превосходный, образцово написанный «Водоем». Оригинальная композиция этой картины (две женские фигуры на фоне гладких вод, отражающих прибрежные деревья и летнее облачное небо), звучные краски и колдовство проникающей ее печали — могли бы сделать честь любому большому мастеру. «Водоем» поразил меня, когда я увидел его на выставке в помещении Академии, и затем восхищение крепло каждый раз, что я любовался им в московском собрании Гиршмана. Но вот… надо было умереть Мусатову, чтобы современники поняли, какая благодатная сила ушла от нас вместе с его одинокой жизнью. Бедные мы, современники! Так же, как Врубеля, Мусатова тянуло к фреске. Недаром он смолоду увлекался Пюви де Шаванном и добивался чести быть его учеником. Во всей манере Мусатова чувствуется мечта о «большой живописи»: декоративный ритм фигур, плоскостная перспектива, компоновка, ковровая матовость цвета. Но сознательно готовиться к стенописи художник стал лишь в конце жизни, после «Изумрудного ожерелья», где с ясностью вдохновенной разрешена им композиция, которой недостает одного: фрескового масштаба. Все, что писал Мусатов потом, выдает эту мысль о воплощении монументальном. Но воплотить не удалось ничего. Остались одни эскизы. Например, «Екатерина II и Ломоносов» (по заказу какого-то технического учреждения) и «Девушка, настигнутая грозой». Эскизы для стенописи, приобретенные Третьяковской галереей, — «Весенняя сказка», «Осенний вечер», «Летняя мелодия» и «Сон Божества» — тоже не были приняты заказчиком. Между тем нет сомнения, что эти акварельные замыслы, переливающие перламутровыми мерцаниями, просятся на какие-то просторные, светлые стены. Какой красотой просияли бы они тогда, напоминая о бессмертных декорациях-сказках итальянского кватроченто. Но вот… для Пюви де Шаванна стены нашлись, и какие! А гений нашего саратовского мещанина остался почти весь на бумаге…

Наибольшей популярностью среди «золоторунцев» пользовался Павел Кузнецов. Он начал, так же как Судейкин и Сапунов, с расплывчатых символических туманностей и вместе с ними преобразился в симфониста пленительных красочных изысканностей. Болезненное воображение придавало большеголовым младенцам и матерям, постоянно встречающимся в его композициях, оттенок упадочной, подчас жутковатой мистики. Но затем, под влиянием поездки на Восток, в киргизские степи, он выработался в проникновенного пейзажиста, умеющего передать необычайно простыми живописными средствами поэзию кочевого простора. Этот расцвет Кузнецова совпал с расцветом другого в высшей степени одаренного питомца московского Училища живописи — Сарьяна, искусство которого являет разительный пример национального атавизма. Между «Востоком» Кузнецова и Сарьяна много общего (почти та же самоцветная, изразцовая гамма), но там, где русский европеец Кузнецов стилизует, как мечтательный эстет мусатовской школы, Сарьян, русский армянин, воскрешает красоту предков с непосредственностью истого азиата. Его живопись, вся на плоскости, сверкает контрастами чистых — оранжевых, изумрудных, желтых, синих — тонов, насыщенных волшебным зноем, которому не умеем подражать мы, северяне. Экзотические улицы, базары, звери, фрукты и цветы Сарьяна, — намеченные, скорее, чем изображенные, декоративно, почти орнаментально, — уводили с выставок «Мира искусства» и «Союза», где они появлялись, столь непохожие ни на петербургскую графику, ни на московский импрессионизм, в края полуденных очарований и ковровых узоров.

Еще несколько слов о Крымове.

Начал он весьма робкими, любительскими поисками нежно-солнечных прозрачностей. Потом пейзажи его постепенно уплотнялись, наливались цветом; перспектива углублялась, яснели очертания. Потом Крымов стал неузнаваем: от новой его манеры повеяло интимным реализмом «маленьких голландцев», но была в ней и графичность, порою резко выраженная. Художник метался. Потом чисто композиционные задачи увели его в сторону «большого пейзажа». Отвергнув окончательно импрессионистскую этюдность, он начал «сочинять» очень красивые, но холодноватые картины с вырисованными деревьями и удаляющимися планами, по классическим образцам. Впрочем, поворот к картинной конструктивности становился в ту пору общим стремлением… То, чего достиг Крымов на этом пути, никогда не казалось мне крупной победой.

НА РУБЕЖАХ КУБИЗМА

Случайно, у одного любителя русского искусства в Праге, попалась мне на глаза книжка «Аполлона», одна из первых — № 2 1909 года. Я раскрыл ее наудачу и прочел: «Пусть художник будет дерзок, несложен, груб, примитивен. Будущая живопись зовет к лапидарному стилю, потому что новое искусство не выносит утонченного, оно пресытилось им. Будущая живопись сползет в низины грубости, от живописи теперешней, культурной, отнимающей свободную волю исканий, — в мало исследованные области лапидарности. Будущая живопись начнет с ненависти к старой, чтобы вырастить из себя другое поколение художников, в любви к открывшемуся новому пути, который нам полузнаком, страшен и органически враждебен. И предчувствующий глаз скользит по полированным формам Праксителева Гермеса, невольно останавливаясь на детском рисунке: он точно чует, что свет прольется через детский лепет…»

Эти слова принадлежат изысканнейшему из мирискусников — Баксту. Они были сказаны в то время, когда «Мир искусства» начинал уже свою вторую молодость, отколовшись от московской группы «Союз русских художников». Признание знаменательное, пророчество поистине непристрастное к себе и к «своим». Мы знаем теперь, что оно сбылось полностью. То, что Бакст назвал «будущей живописью», стало спустя несколько лет живописью сегодняшнего дня. Она только оформлялась в то время, родившись на посмертной выставке Сезанна. Карьере ее в России мало кто верил. Московские выставки «Голубой розы» и «Золотого руна», противополагавшие стилизму Петербурга и пейзажному неореализму «Союза» свою какую-то утонченную бесформенную символику, все еще представлялись «на гребне волны». Однако быстро надвинулась другая волна, мутная, буйная, разрушительная, пробивая себе путь, действительно «органически враждебный» исповеданию «Мира искусства», хоть руководители его и доказывали упорно, что ничуть не бывало, что талантливая «лапидарность» так же приемлема для них, как и всякое новшество. Будучи школой вкуса, а не определенной доктриной, мирискусники и не могли отрицать в принципе никаких художественных исканий, но благожелательство их сводилось на деле к осторожному компромиссу, который меньше всего удовлетворял «молодых».

И вот в то время как Александр Бенуа, несмотря на испытанную гибкость своего всеприятия, проводил в печати параллель между современным «примитивизмом» и раннехристианским искусством, отвергшим красоту языческих образцов, чтобы начать сначала историю художественных форм, «молодые» обрушивались всей силой аргументов, заимствованных у парижских глашатаев Сезанна, Гогена, Ван Гога, Матисса, на изощренные «версали» и «ампиры» «Мира искусства». Гремя вызывающими манифестами и крикливой рекламой не скрывая своего презрения к ретроспективизму и стилизации, они требовали во имя чистого искусства коренной переоценки ценностей и воинствешк отмежевывались от старшего поколения «отсталых дилетантов». Начале HI с «Союза молодежи», если не ошибаюсь. Потом пошли «Треугольник», «Импрессионисты» (на свой образец), «Бубновый валет», «Мишень», «Ослиный хвост», наконец — выставки с совсем дикими названиями «нарочно», вроде «Трамвая № 4» и еще почище.

Каких-нибудь два-три года, и на улицах Петрограда и Москвы в выставоч ный сезон не стало проходу от этих ультрапередовых демонстраций, не брезговавших никакой нелепицей, лишь бы обратить на себя внимание. Зритель перестал удивляться обыкновенной новизне, нужны были все более силь ные средства, и «молодые» изощрялись кто во что горазд. Париж продолжал конечно, служить заразительным примером для этой вакханалии художествен ного скандала, но в данном случае о русском ученичестве говорить не прихо дится. Ученики быстро опередили учителей. Почва оказалась благодатной. Буйно расплодились, как грибы после дождика, замысловатые –измы наши) бунтарей от живописи. Десятки художников оказались сразу главами собственных «школ». Групповые, кружковые и одиночные выступления, прикрытые иностранным ярлыком, зачастую совершенно не соответствовавшим своей доморощенной «теории», соперничали в «дерзании». И все дерзающие требовали исключительного признания, не жалея себя, воюя друг с другом, фокусничая наперегонки, издеваясь над публикой и раздражая ее, хоть и давно ко всему приученную, широковещательным самовосхвалением, малограмотной словесностью в печатных брошюрах и непечатной руганью на своих митингах: кубисты, футуристы, кубофутуристы, футурокубисты, супрематисты, орфеисты, лучисты, имажинисты и т. д.

В этом торопливом бунтарстве без руля и без ветрил, в этой неистовой погоне за немедленной известностью и впрямь сказалась какая-то анархическая сущность нового века и, вместе, очень национальная черта: страстный безудерж россиянина-самородка, закусившего удила. Тот же самородок не так давно слепо верил академическим светилам и, безропотно терпя нужду и невероятные лишения, тянул лямку, из сил выбивался, вожделея «золотой медали» и «поездки за границу». Как не испытывали только маститые его смиренное терпение! Но рухнул авторитет профессорской учебы, индивидуализм был провозглашен новым светом, и самородок решил, что учиться вообще лишнее, даже вредно ему, самородку. Талант — и весь сказ. И развернулся он, разгулялся во всю первобытную ширь, куда там Сезанны и Матиссы. Разгулялся, удержу нет, что хочет, то и делает, сам себе и другим указчик… А уж когда стряслась революция, тут самородок окончательно ошалел. Ничего подобного по наивной сумбурности и кричащему невежеству, наверное, мир не видывал и, должно быть, не увидит… Но об этом последнем, современном, периоде нашего новаторства я говорить не собираюсь, так как знаю о нем больше понаслышке.

Странную, бесконечно пеструю картину представляла русская живопись в годы издания мною журнала «Аполлон». Нигде, никогда подобной пестроты не знало художество по ту сторону Вержболова. Иностранцы еще пожалеют, что так мало интересовались культурой предреволюционной России. Зрелище было единственное в своем роде, соответствовавшее тому поистине небывалому смешению языков, и в социальных отношениях, и во всем духовном и материальном укладе жизни, которое царило у нас в конце злополучного государствования Николая II. Все художественные наслоения, лет за пятьдесят, сталкивались на поверхности и одновременно находили свою публику, большую и малую, независимо от «новых слов» и увлечений передового лагеря. Можно даже сказать: чем громче заявлял о себе этот лагерь, тем настойчивее вели свою линию художественные группы и учреждения, которым, казалось бы, давно вышел срок. Новаторство, уже признанное модой, как «Мир искусства», и новаторство, которому никак не удавалось сделаться модным, столь оно было противоречиво, скороспело и попросту малограмотно, только подхлестывало самолюбие упорных староверов всех оттенков, а заодно с ними и умеренных «серединка на половинку», и приспособившихся — «чего изволите». Они продолжали выступать обществами и кружками и восхищать и продавать по-прежнему. Мало того, продолжали плодиться, увеличиваться численно, в известном смысле преуспевать, уверенные в неколебимости покупателя, неуязвимые для критики.

В одних и тех же выставочных зданиях непрерывно чередовались самые несовместимые «смотры искусства». Из года в год прибавлялись к ним новые выставки, но старые не унывали, иные даже приосанились после нескольких лет явного упадка. В неразберихе мнений и лозунгов, вызванной все той же неистовой молодежью, создалась почва для реакции. Зрителя опять потянуло к передвижникам. «Вчерашний день» окреп на художественном рынке. И пестрота еще усилилась. Вся шкала вкусов и притязаний, от «правизны», переходящей в ремесленничество магазинное, до крайней «левизны», не грезившейся заядлым pittori futuristi*, оказалась на виду. Повторяю, ни Париж, ни Берлин, ни Лондон, ни один европейский центр не вмещал одновременно такой разнообразия живописных направлений, толков и кружков, борющихся за место под солнцем, — такого культурного разноязычия. Конечно, везде, особенно в наш смятенный век, существуют соперничающие и резко враждебные друг другу течения (хотя бы квартет парижских Салонов). Но… эта русская анархия с бесчисленными «претендентами», эти контрасты и в технике и в духе искусства, эта неувядаемость давно осужденных пережитков и смехотворных провинциализмов и этот фанатический натиск новаторов «море по колено»! Но… с одной стороны, этот неистощимый вкус к стилю и к стилям, изысканные праздники театрального декораторства, возрождение старины, своей и чужеземной, народного кустарничества, религиозной живописи, ампирной классики, итальянского Ренессанса, и с другой — упрямый эпигонизм, какого не знал мир, безнадежное повторение задов! И рядом эта отсебятина, не признающая никаких преград, поцветастее да поудалее, и это слепое преклонение перед Матиссами после одного посещения щукинской галереи, и это восхищение древнерусской иконой, и это смешное подражание уличным лубочным вывескам, «которые во сто крат интереснее Эрмитажа», и это всюду распространившееся антикварство, умиление перед мебелью красного дерева из дедовской усадьбы и бисерным ридикюлем прабабушки, и эти выставки, одна за другой: «Петербургское общество», «Акварелисты», «Академическая», «передвижная», «Новое Общество», «Союз», «Мир искусства», «Московское товарищество», «Венок», «Союз молодежи» и т. д., все это сосуществование утонченности до чертиков и принципиальной корявости, консерватизма непробудного и своеволия безудержного, европейства и азиатчины, космополитизма, народничества, декадентства, кубизма, классицизма, импрессионизма, византийства, футуризма вплоть до «контррельефов» Татлина, — все это столпотворение живописи могло случиться только в России и только в XX веке…

Нельзя отрицать также, что лапидарная, по выражению Бакста, живопись вашей молодежи, невзирая на клички и теории, заимствованные по большей части у Парижа, сразу обрела черты национальные. Для последовательного ученичества ей недоставало прежде всего школьной выдержки. Сделаться подлинным сезаннистом или гогенистом не так-то просто. Отнюдь не достаточно, «возненавидев» старую живопись, огрубеть, распоясаться и дать волю темпераменту. То, что завещал Сезанн в качестве метода, — наука очень тонкая, хоть и чуждая утонченности графической, хоть и рекомендующая простейшее, геометрическое восприятие природы. Сезанн, так же как Гоген, или Дерен, или кубисты Меценже, Глэз и др., — завершители долгих преемственных поисков формы. Несмотря на свою парадоксальную новизну, в сущности, они связаны традицией с достижениями ряда живописцев чистой воды, по восходящей линии — от импрессионистов к барбизонцам, к Курбе, к Делакруа и т. д. От этой преемственной школы народа с очень высокой художественной культурой наши самородки стояли чрезвычайно далеко. Им понравилась модная грубость, но живописный смысл ее они не уразумели. Они переняли внешние приемы новейших французов, приемы дерзкие, революционные, крайние (резко и черно обведенный контур, анатомическая деформация, геометрическое дробление форм, обратная перспектива и пр.), но многоопытная осторожность в пользовании этими приемами осталась им недоступной.

Да и влекло их, русских бунтарей, совсем к другому: к почвенной красоте лубка, к народному гротеску, к домотканой пестряди, к самодельным набойкам, к прянику архангельского изделия, к ремесленному «примитиву» наших вывесок с кренделями, сахарными головами и бутафорскими дынями, словом, опять-таки влекло их к узору, к декоративности, к неисторическому, первобытно-грубому, но все же — стилю. Недаром в Москве такой исключительный успех выпал на долю Матисса, самого декоративного из парижских новаторов. Этим объясняется и то, что, как ни враждовала «молодежь» с «Миром искусства», более талантливые представители ее примкнули к его выставкам: Гончарова, Ларионов, Машков, Кончаловский, Альтман и многие другие. Вероятно, примкнули бы и все, почти без исключения, если бы их приняли.

Впрочем, оговариваюсь. Параллельно с подражанием Сезанну и его буро-зеленой гамме, Матиссу яростноцветному и безымянным вывесочных дел мастерам, а также кубистам, разъяснившим новое свое исповедание в известной книжке «Du cubisme» Меценже-Глэза, которой молодежь зачитывалась в обеих столицах; параллельно с бесконечными сериями «натюрмортов» — яблок, груш и апельсинов, грубо вылепленных жестяными красками, голых натурщиц, будто сложенных угловато из деревянных отесков, каких-то грузных уродов с руками и ногами культяпами, изображенных только для «фактурных целей»; параллельно с этой фабрикой окрашенных объемов и плоскостей вскоре стал пробиваться, дружа со всеми крайностями одичавшей формы, и тот динамический футуризм, о котором трезвонил urbi et orbi** римский гражданин поэт Маринетти. Самые картины итальянских футуристов так и остались, кажется, неизвестны нашей молодежи, но опубликованные тезисы о беспощадной борьбе с пассеизмом, о прозрачности вещества, о «красоте скорости», об изображении бегущей лошади с десятью парами ног и т. д. — кружили головы самородкам не меньше, чем совет Меценже-Глэза «отречься от геометрии Эвклида» и заняться проблемой четвертого измерения. А затем появились первые парижские ласточки, кубофутуристские композиции преображенного Пабло Пикассо, которому Сергей Щукин отвел почетную комнату в своей московской галерее. Этого было достаточно для нового переворота в молодых исканиях. «Скрипки» Пикассо о четырех измерениях и «беспредметные» конгломераты плоскостей, оттененные обрывками слов печатным шрифтом (и написанных кистью, и прямо, наклейкой на холст, газетных лоскутов), раздразнили до умопомрачения бунтарей из нашей Академии, Школы Общества поощрения художеств и Училища живописи и ваяния. Во мгновение ока создалась целая литература кубофутуристская, нашедшая, как это ни странно, большой круг читателей. Тем для нее было достаточно. Чуть ли не через день возникали новые школы, с программами одна другой головоломнее. После кубизма, так сказать натуралистического, отчасти же с примесью академизма и романтизма, появился кубизм отвлеченный, вслед ему — кубизм, переходный к футуризму, затем посткубизм, преследующий синтез «в противовес аналитическому разложению формы», и неофутуризм, отрешившийся вовсе «от картины, как от плоскости», покрытой красками, и заменивший ее «экраном, на котором цветная плоскость заменена светоцветной движущейся»… и так далее без конца.

Уверовав в математическую метафизику Римана и Гинтона и в футуризм, который даже перекрестили было по-русски в «будетлянство», — неугомонные новаторы решили и вовсе упразднить живопись. Беспредметные свои картины принялись делать из чего попало: из кусков дерева, жести, мочалы, слюды, расположенных известным образом, с расчетом вызывать «эмоции сочетания материалов», словом — докатились до «рельефов» и «контррельефов» Татлина (назначенного при советской власти чуть ли не комиссаром изобразительных искусств в Москве). Открытие Татлина, вероятно и заслужившее ему этот ответственный пост, заключается в том, что он вовсе отказался от плоскости для живописи, а ввел ее в трехмерное пространство, создавая свои «сочетания материалов» в виде разнообразно сложенных из дерева, железа, стекла и т. п. — как бы лучше сказать? — моделей, сооружений, показывающих в натуре то, что прежде проектировалось кубистами на плоскости. Впоследствии, насколько я слышал, Татлин же ввел и движение в свои фигуры, следуя, вероятно, модной формуле о совпадении времени с четвертым измерением…

Так вот это-то искусствовоззрение, в результате окончательно порвавшее с живописной традицией, осталось, безусловно, в стороне от «Мира искусства». К этим «низинам лапидарности», к этим тупикам отвлеченной сверхэстетики пути «Миру искусства» были заказаны. Мутная волна кубофутуризма не захлестнула его выставок. Все же остальные ручьи и потоки «вод весенних», пробурлив на свободе свой срок, влились в конце концов в русло, прорытое уже четверть века назад дягилевцами, заявившими, что искусство — «улыбка божества».

Чем же объяснить «неувядаемость» «Мира искусства», наперекор шумной кампании «слева»? Почему эта группа поглотила сначала талантливых москвичей«Золотого руна», а затем приручила и «лапидарную» молодежь? Отчего именно «Миру искусства», вовремя освободившемуся от балласта полупередвижников «Союза», принадлежала неизменно руководящая роль, и все подлинно яркое в эту четверть века исходило от него или к нему приходило? Отчего, несмотря на лихорадочную эволюцию передовых вкусов и на шаткость примиренческой позиции, занятой «Миром искусства», ничего не создалось прочного взамен, и в этом смысле успех его безусловен?

Мне кажется, что я уже ответил. Причин несколько. Во-первых, не в пример другим организациям, «Мир искусства» являлся оазисом высокой художественной культуры. Этого преимущества его вождей никто не оспаривал, «левизна» оппозиционных кружков соперничала с махровым невежеством. Самые законные претензии и живые идеи «молодых» преподносились в столь сыром виде и с такой приправой неумной словесности, что колебалась вера даже у благожелателей. Во-вторых, головокружительность этой смены одного теоретического обоснования живописи другим. Художники не успевали сосредоточиться над поставленной себе задачей, как уже возникала новая, и вчерашняя правда объявлялась ересью. Ни одно намерение, ни одно творческое усилие не вызревало. Третья причина (в тесной связи с двумя первыми) — тот эстетический разнобой эпохи, о котором я сказал выше. Бесконечно трудно было каким бы то ни было новаторам завоевать прочные позиции в обстановке нашей предреволюционной вавилонской башни. Общественное мнение, сбитое с толку разноречивыми расколами в художественной среде, обилием шумливых начинаний, сумасбродством закусивших удила юнцов и упорством «стариков», настроенных непримиримо ко всякому «декадентству» и вообще ко всему, что не было водой на их мельницу, — общественное мнение, — культурное меньшинство, «делавшее погоду», — оставалось как бы нейтральным, но естественно тяготело к художественному объединению, которое заслужило право на авторитет многосторонней и уже многолетней своей деятельностью на различных поприщах (исторические выставки, охрана памятников старины, кустарное дело, театр, украшение книги и т. д.), и просвещенным европеизмом, и тонким чувством стиля, и познаниями по части истории искусства. И все же главная причина неудачи молодого похода против«Мира искусства» во имя «чистой живописи», во имя освобождения живописи от литературы ретроспективизма, от утонченности, «отнимающей свободную волю исканий», заключается в отсутствии крупных, действительно имеющих власть вязать и развязывать дарований. Их не взрастили русские низины лапидарности. Это бесспорно. И по-прежнему самые яркие из наших художников последнего призыва — таланты, обязанные своей зрелостью не «Бубновым валетам» и «Мишеням», а «Миру искусства». Между ними выделяются Петров-Водкин, Борис Григорьев, Александр Яковлев и Шухаев.

Несколькими словами о творчестве этих художников я и закончу мои «Силуэты».

Крестьянин Саратовской губернии по происхождению, Петров-Водкин принадлежит к числу тех исключительно одаренных русских талантов, которые придают особый оттенок современной нашей живописи. Пожалуй — и не только современной живописи: оттенок почвенной, варварски-свежей силы, насыщенной, однако, западноевропейским эстетизмом, характерен для многих явлений всей нашей сравнительно молодой художественной культуры. Не этот ли оттенок обнаруживает органическую двойственность (если не раздвоенность) — какую-то противоречивость ее природы: элементарность, так сказать, «от земли» и одновременно изощренность, явно заимствованную и почти всегда лишь поверхностно ассимилированную?.. Не отсюда ли, главным образом, и вопиющие, очень русские, недочеты по части формы? В ней, в форме, особенно сказывается отсутствие преемственной культуры. Большинство русских сезаннистов и кубистов самым наглядным образом подтверждают это замечание. Я уже оговорился, что талантливы и Кончаловский, и Гончарова, и Ларионов, и многие другие, но картины их — как бы ни относиться к избранному ими направлению — оставляют впечатление… не доведенных до конца опытов. Между ними нет мастера, который бы приобрел широкое влияние на современников… Я уж не говорю о влиянии за пределами родины.

Но разве не мастер Петров-Водкин? Думается мне — больше, чем кто-нибудь из художников последнего призыва. Заражающая сила его искусства, во всяком случае, очень велика, если судить по количеству учеников, пишущих по его методу (педагогической деятельности он с увлечен и предается давно), и я не сомневаюсь, что влияние его могло бы распространиться и вне России. Среди «молодых» Петров-Водкин — надо признать — явление исключительное. В дни живописного разгильдяйства и сенсационных извращений он возлюбил рисунок и композицию, выработал свой рисунок и свою композицию, никому не подражая, обретя свое «лицо». Восприятие Петрова-Водкина подлинно индивидуально; в сознательной «неправильности» его анатомии — большая убедительность. Это не стилизация, а стиль, не деформация академической пластики по тому или другому рецепту, а непосредственное формотворчество. Метод его работы близок к методу старинных мастеров. Для то кто видел, например, хотя бы рисунки Дюрера в венском Альбертинуме сопоставление этих рисунков с картинами великого немца обнаружив в его творчестве путь от живописного документа к собственно живописи, к картине. Петров-Водкин поступает также. Он зарисовывает сначала и рисует потом, с той же верой в благородство воображаемой формы и в высокую миссию искусства. При этом — не повторяя никого из древних, воплощая видение, «непостижное уму». Верный рыцарь своего пластического идеала, он в то же время и прирожденный монументалист. Огромные размеры иных его «Голов», резко условных по тону, сбивали с толку даже его почитателей, но стоит вообразить эти головы частями каких-то декоративных «ансамблей», и они перестают пугать… Если и можно говорить о недочетах его формы, то лишь в отношении живописной фактуры (например, он пишет маслом так, чтобы дать впечатление темперы, — зачем? не проще ли писать темперой?).

Русская действительность не дала в распоряжение Петрова-Водкина нужных ему стен; он остался поневоле станковым художником и в последнее время от фигурных композиций монументального размаха все чаще уклонялся к яркоцветной nature morte. Я слышал от многих, что лучшая картина, написанная за годы революции в России, — «Скрипка» Петрова-Водкина; называли мне и другие его произведения, выделявшиеся на фоне советского горе-имажинизма и футуризма. К сожалению, об этом сегодняшнем периоде мастера, по-видимому, весьма продуктивном, я ничего не могу сказать, но, оглядываясь назад вплоть до 1908 года, когда я познакомился с Петровым-Водкиным, только что вернувшимся из поездки за границу, я нахожу в его творчестве такую последовательность трудолюбивых усилий, такое упорство художнической веры, что готов, в свою очередь, поверить его «расцвету» даже в это кромешное безвременье, угасившее столько талантов.

Я помню, как тогда, четырнадцать лет назад, мне понравились южные этюды Петрова-Водкина (он был страстным путешественником в юношеские годы и скитался по Италии, Пиренеям, Алжиру, Сахаре); в них чувствовалась любовь к природе, проникновенная и преображающая. Тогда же oн, впервые в России, выступил на упоминавшемся уже «Салоне» (1909). Зато его отдельная выставка была устроена «Аполлоном». На ней, рядом с жанрами из парижского быта, «Буржуа из Théâtre du quartier», двумя отвлеченными композициями — «Берег» и «Колдуньи», было выставлено около сорока «Африканских этюдов» и большая, замкнувшая этот экзотический цикл картина — «Рождение»… Я написал тогда в предисловии к каталогу, что Петрову-Водкину, русскому кочевнику, тесно в современно городе, где на всех лицах — маски и тела спрятаны под уродливым одеждами, что он, номад, подобно Гогену, грезит о красоте первобытной, о прекрасном дикаре, отдающем горячую плоть свою горячему солнцу… Н в дальнейшем Петров-Водкин по стопам Гогена не пошел. Он остался в Петербурге и, более того, решительно «отвлекся» от солнечной природы, сосредоточился на полуаллегорических композициях с архитектурной трактовкой пейзажа и монументальной человеческой наготой. Его картины-панно приблизились, ритмической своей замкнутостью, к фрескам итальянских кватрочентистов, но остротой рисунка и яростью красок напоминал и о современном плакате. Таковы появившиеся вслед за «Рождением» «Сон», «Женщины» (1910), «Изгнание из рая», «Мальчики» (1911), «Купание красного коня» (1912), «Юность» (1913) и др. В годы войны художник испытал свои силы и в батальном жанре, увлекся также древней иконопись — Богоматерь «Умягчение злых сердец» (1914) — и дал ряд natures mortes с фруктами, в которых масляные краски доводились им до предельной силы тона. Но, повторяю, говорить об этих работах трудно, не зная последующих… Еще труднее подвести итог творчеству другого крупнейшего из молодых русских художников — Бориса Григорьева, одерживающего теперь, на заграничных выставках, победу за победой. Я не видел последних его берлинских и парижских работ — видел только воспроизведения в журналах.

По внешнему характеру эти работы являют новый этап художника; геометрическое разложение (или, если угодно, построение) формы сближает его с кубистами. Но по существу он остался тем же Григорьевым: необычайно острым и «злым» психологом современного вырождения. И в этом глубокое отличие его от правоверных кубистов, изгнавших из живописи психологию вместе с прочей литературой, сосредоточившихся на живописном выявлении, так сказать, «голых», вещественных, схем природы, вплоть до решительной беспредметности изображения. Григорьев пользуется «кубическим» приемом, вернее — намеками на этот прием для усиления психологического воздействия образа. Упрощая, граня, дробя форму на плоскостные отдельности, он усугубляет начертательную выразительность сатиры… Потому что никак иначе не назовешь «портреты» Григорьева (между ними выделялся «Мейерхольд» на «Мире искусства» 1915 года) и те бытовые «русские типы», которые он стал писать в последнее время. Не гротески, а именно сатиры, едкие до жуткой беспощадности, до полнейшего отрицания «подобия Божьего» в человеческом лике. Как документ нынешней коммунистской «России» эти бесовские маски Григорьева впечатляют глубоко мучительным цинизмом правды. Наблюдательность его буйного таланта сказалась в них неподражаемо ядовито.

Был ли таким прежде Борис Григорьев, этот парадоксальный русак, возросший на парижских бульварах, влюбленный в Монмартр, в больные прихоти города и в его уличных жриц, вдохновленный отравленными гримасами Тулуз-Лотрека и раскрашенным сладострастием Ван-Донгена? Мне кажется, что был; в первых же работах, отчасти подражательных судейкинским пасторалям, обнаружились в нем это чувство упадка и этот вкус к упадку. Блестящие карандашные наброски Григорьева (немного внешне блестящие) всегда казались мне каким-то разоблачением низкого, звериного в человеке, будь то парижские буржуа, или портовые рабочие, или дети, играющие в сквере. Недаром восхитительны его рисунки животных… От них — какой многозначительный уклон к зверским и изуверским маскам последних выставок!

Современная русская — «эмигрантская» — живопись пользуется большим успехом у иностранцев. В сущности, только теперь Запад начинает узнавать художественную Россию XX века; правда, он знал достаточно плохо и прошлые ее века… В Париже, после Бакста, давно уже ставшего парижанином, «завоевывает» театры Судейкин; в Берлине прогремел Григорьев; в Сев. Америке блистают Рерих и Анисфельд; в Софии вызывают восторги театральные постановки Браиловского; в Каире Билибин, случайно туда эвакуированный из Крыма, оказался «первым художником». Париж, относящийся вообще скептически ко всему чужеземному, оценил и тонкие портреты Сорина («héritier inspiré des grands portraitistes de la fin du XVIII siècle»*** — как выразился о нем французский критик), и декоративные необычайности Ларионова и Гончаровой, и впечатляющие музыкой веков архитектурные пейзажи Лукомского. Но, кажется, наибольший успех выпал на долю Александра Яковлева и Василия Шухаева, этих близнецов из академической мастерской Кардовского, провозгласивших догму неоакадемизма (к сожалению, и их последних работ я не видел и потому должен ограничиться общими замечаниями).

Вся сила тут, конечно, в приставке «нео». Исповедание Яковлева и Шухаева — отнюдь не старый, школьный, академический канон, раз навсегда данный, не допускающий деформации. Новый канон, так сказать, пластичен; он приобретает тот или иной характер в соответствии с композиционным ритмом и с общим изобразительным заданием картины, оставаясь прочной системой формальных взаимодействий… Понятно ли? Яковлев и Шухаев, прежде всего, апологеты самой механики рисунка, линейного построения форм. В век, узаконивший пренебрежение контуром во имя индивидуализма и непосредственности красочного пятна, это восстановление в правах карандаша — немалая дерзость со стороны художников, считающих себя новаторами, какими они в действительности и являются. Восстановлены ими не только права карандаша, но и обязательность объективной дисциплины; художническая воля противопоставлена импрессионистскому «наитию», сверхличное знание — индивидуальным поискам, чувству природы — «контроль» над природой.

Дальнейший вывод — артельный метод творчества, исполнение картин содружеством мастеров… Опыты в этом направлении Яковлева и Шухаева (создавших в последнее время целую школу в России) были прерваны, но результатам, достигнутым ими совместно, в тесном сотрудничестве (хотя бы проектам росписи Казанского вокзала в Москве), нельзя отказать в убедительности (сужу по фотографиям). Во всяком случае, очень знаменателен этот исход русского «мирискуснического» стилизма, приявшего и отчасти претворившего все искушения новейшего формотворчества, — к модернизованному классицизму. То же самое ведь наблюдается и в лагере «крайних» новаторов. Кубисты и футуристы, или экспрессионисты (как их стали называть в Германии), с Пикассо во главе, круто повернули к Энгру и Пуссену. Неоакадемизм, неоклассицизм — вот пароль наступающих дней. И это так понятно. После смятения, развала и хаоса предшествующего десятилетия возврат живописи к порядку, к закономерности диалектически неизбежен…

Но окажется ли действенно-творческим это возвращение к развенчанной мудрости предков, возродится ли снова европейская живопись, как бывало много раз, переболев очередной болезнью века, наполнится ли опять водой живою сосуд ее священный — это уж вопрос не столько внутренних законов художественной эволюции, сколько общих исторических судеб.

* художники-футуристы (ит.)

** городу и миру (лат.)

*** наследник вдохновлен великими портретистами конца XVIII века (фр.)